文德斯所知道的爱德华.霍珀二三事
撰文/林一苹（刊于《周末画报》总第1107期，2020年3月12日）
爱德华·霍珀的画作通常被认为表现了美国梦的黯然一面：公路旁孤独的加油站、郊区中产大宅站在阳台上向外张望的人、独自抱膝坐在旅馆窗前晨光下怅然若失的女子、子夜时分零散坐在街角酒吧消磨时光的夜猫、行驶的火车上一脸寂然的孤身旅客…… 德国导演维姆·文德斯的电影中，公路往往是故事开始的地方，从早期的公路三部曲、脍炙人口的《 德州巴黎》到千禧年后的《 别来敲门》，公路见证了主角的放逐、失落、寻觅与追索。他为日前在瑞士贝耶勒基金会美术馆展出的霍珀个展制作了3D短片《 我所知道的爱德华·霍珀二三事》。
霍珀最为我们熟知的那些作品对战后美国的城市化发展与现代性图景所提供的情绪注脚是：孤独，倦怠，几乎不言自明的忧伤。他用迷人的光线、建物内外的明暗氛围去营造情绪，光在锁定某种虚构时刻的刹那也锁定了一种引人遐想的故事性——画中人究竟为何黯然神伤？
霍珀自己从未对他的图像叙事做出过阐释，他说：“假如用文字就能说清楚，则完全没有理由用绘画。”可以确定的是，窗口在这些忧郁的情景小品里的重要性绝不亚于光线：主角要么站在家中窗前往外张望，似乎被窗外的某种风景所吸引；要么他们被置于大幅玻璃窗内成为我们的观望对象——公寓一角、酒吧和餐厅一隅、旅馆房间、火车车厢内——这些典型现代都市空间被窗口划分为孤立的内部场所，落单的画中人更显疏离。在霍珀这里，窗口作为一种重要的叙事结构，定义着内外秩序的分野，并促成一种辩证的修辞：外界成为内心渴望的反映和投射；溢出画布的内心风景则是隔离于外部世界的结果。
从绘画到电影
《我所知道的爱德华·霍珀二三事》，开篇便重现了《加油站》，结尾再次回到《加油站》暮色里的公路，以呼应开头作结之前，短片——还原了《清晨的太阳》（Morning Sun）、《哲思之旅》（Excursion into Phi losophy）、《夏夜》（Summer Evening）、《夏日时光》（Summertime）等油画场景：萧索的旅馆房间内一场没有来龙去脉可循的情事似乎无疾而终，窗外射进来的光线先后给男女主角以孤独特写；色调明快的夏日阳光里，公寓门前头戴宽檐草帽、身着泡泡袖及膝收腰连衣裙的女孩快速穿过空无一人的小镇街道，最终没有与追逐她的男子交错；夏夜门廊下的试探偎依最终以男伴匆匆离去收场，象征家庭秩序、帘后亮着黄灯的窗口始终紧闭，落单的女人就那么一脸落寞地杵在门廊下，在内与外之间被浓厚的夜色树影笼罩。在夏日连衣裙女孩的故事中，文德斯不动声色地夹带了一幕小镇街景，影迷会从中认出其2005年电影《别来敲门》的剧照兼电影海报，而旅馆故事终结、场景转换时给旅馆招牌的背面特写也会让人想起《百万美元酒店》的致郁蓝调。这些年来，霍珀式的疏离空间和情感，确凿无疑已被文德斯用一脉相承的光影、构图和氛围写进他的故事。
《我所知道的爱德华·霍珀二三事》，开篇便重现了《加油站》，结尾再次回到《加油站》暮色里的公路，以呼应开头作结之前，短片——还原了《清晨的太阳》（Morning Sun）、《哲思之旅》（Excursion into Phi losophy）、《夏夜》（Summer Evening）、《夏日时光》（Summertime）等油画场景：萧索的旅馆房间内一场没有来龙去脉可循的情事似乎无疾而终，窗外射进来的光线先后给男女主角以孤独特写；色调明快的夏日阳光里，公寓门前头戴宽檐草帽、身着泡泡袖及膝收腰连衣裙的女孩快速穿过空无一人的小镇街道，最终没有与追逐她的男子交错；夏夜门廊下的试探偎依最终以男伴匆匆离去收场，象征家庭秩序、帘后亮着黄灯的窗口始终紧闭，落单的女人就那么一脸落寞地杵在门廊下，在内与外之间被浓厚的夜色树影笼罩。在夏日连衣裙女孩的故事中，文德斯不动声色地夹带了一幕小镇街景，影迷会从中认出其2005年电影《别来敲门》的剧照兼电影海报，而旅馆故事终结、场景转换时给旅馆招牌的背面特写也会让人想起《百万美元酒店》的致郁蓝调。这些年来，霍珀式的疏离空间和情感，确凿无疑已被文德斯用一脉相承的光影、构图和氛围写进他的故事。
《我所知道的爱德华·霍珀二三事》并不是霍珀第一次被搬上银幕，刚于去年底离世的奥地利导演古斯塔夫·德池就在2013年用霍珀的13幅经典作品改编成实验电影《雪莉：现实的愿景》，影像对油画场景的再现效果是震撼性的，静态写实主义油彩转身变剧场化动态“拟真”的视效让人着迷，但德池的叙事野心给剧本填入了大量政治背景信息与女性内心独白，反倒破坏了霍珀一贯的孤寂；与之相比，文德斯的3D短片只有几个没有任何对白的场景，不存在线性叙事，让观众发挥想象自行拼凑影像逻辑，大概可以理解为对霍珀的刻意点题：“假如用文字就可以说清楚，则没有必要看电影。”然而3D技术或许从形式上凸显将绘画“立体化”的目的，但不见得必然带我们进入了更真实的观看体验，反而是文德斯两次对窗外景色的超现实处理巧妙地让视界从客观写实跨入了心理空间：一次在旅馆，一次是小镇橱窗，在我们（跟随故事角色）的凝视下，周围景致分别从都市楼房转变成绿色自然。
家居生活的缺失和加油站的慰藉
作为霍珀的粉丝之一，英国作家阿兰· 德波顿留意到他的画中人总是远离家庭，伴随霍氏孤独存在的是家居感的缺席。在2004年泰特现代美术馆的霍珀个展上，德波顿这样描述霍珀的旅馆空间和深夜食堂：“家居生活的缺失、光亮的灯和无个性家具，或许让人从构成家庭慰藉假象的环境获得解脱。与墙纸和相框修饰的起居室相比，在这里或许更容易对忧伤妥协，本应作为庇护所的前者让人失望。霍珀作品中的人物并不是家庭的反对者；只不过，出于各种未能明说的原因，家庭似乎背叛了他们，他们被迫出门，进入黑夜或驶向长路。”结果，在不旨在提供长期稳定社群关系的、人类学家马克· 奥热所定义的“非场所”，画中人找到抚慰。
霍珀于1940年创作的名画《加油站》（Gas）就为这些离开固定居所的自我流放者提供了暮色里的一座安全岛：夜幕正在降临，公路指向的是一片浓密的森林，向未知的黑暗绵延；前景的加油站使用了霍珀画作中不常见的鲜活的红色，右边的窗口向过客释放出温暖的灯光。在散文集《旅行的艺术》中，德波顿对这一场景表示了高度赞许，称这“处在原始森林边缘的人类最后的一个驻足点”让行旅者生出片刻亲近与眷恋。
家居生活的缺失和加油站的慰藉
作为霍珀的粉丝之一，英国作家阿兰· 德波顿留意到他的画中人总是远离家庭，伴随霍氏孤独存在的是家居感的缺席。在2004年泰特现代美术馆的霍珀个展上，德波顿这样描述霍珀的旅馆空间和深夜食堂：“家居生活的缺失、光亮的灯和无个性家具，或许让人从构成家庭慰藉假象的环境获得解脱。与墙纸和相框修饰的起居室相比，在这里或许更容易对忧伤妥协，本应作为庇护所的前者让人失望。霍珀作品中的人物并不是家庭的反对者；只不过，出于各种未能明说的原因，家庭似乎背叛了他们，他们被迫出门，进入黑夜或驶向长路。”结果，在不旨在提供长期稳定社群关系的、人类学家马克· 奥热所定义的“非场所”，画中人找到抚慰。
霍珀于1940年创作的名画《加油站》（Gas）就为这些离开固定居所的自我流放者提供了暮色里的一座安全岛：夜幕正在降临，公路指向的是一片浓密的森林，向未知的黑暗绵延；前景的加油站使用了霍珀画作中不常见的鲜活的红色，右边的窗口向过客释放出温暖的灯光。在散文集《旅行的艺术》中，德波顿对这一场景表示了高度赞许，称这“处在原始森林边缘的人类最后的一个驻足点”让行旅者生出片刻亲近与眷恋。
Cape Ann Granite (1928)
遁入潜意识的自然风景
也是该次贝耶勒基金会个展的主旨：展示霍珀生涯中相对没有那么广受关注的风景画。除了坐落郊野的老式房子、海边的灯塔和帆船，霍珀原来还画过科德角附近的山坡和石块（也被文德斯忠实地搬上了屏幕），动物徜徉的农田，郁郁葱葱的绿树系列……这些几乎不见任何都市踪影甚至人迹罕至的作品中，色调是柔和的，情绪是轻松明快的，也许这才是霍珀心底的温柔乡，就像他反复在作品中画过的孟莎式屋顶：欧式的，怀旧的，指向一种没有被现代化和自由经济彻底抹杀的生活及情感秩序——然而要断言霍珀和欧洲浪漫派的亲缘关系或许过于草率，虽然在科德角拥有一座度假屋，但是霍珀常年住在纽约华盛顿广场北部的公寓，从三十一岁搬去起一直住到辞世，他一直在观看和表达都市人的孤独。在写给Charles H. Sawyer的一封信中，霍珀提到：“所有的艺术大体上都是关于潜意识的表达，在我看来最重要的品质都是无意识的创造，有意识的智性活动反而无足轻重”。或许这些无法拥有的自然风景，可以为霍珀的都市孤独风景作潜意识注脚？
也是该次贝耶勒基金会个展的主旨：展示霍珀生涯中相对没有那么广受关注的风景画。除了坐落郊野的老式房子、海边的灯塔和帆船，霍珀原来还画过科德角附近的山坡和石块（也被文德斯忠实地搬上了屏幕），动物徜徉的农田，郁郁葱葱的绿树系列……这些几乎不见任何都市踪影甚至人迹罕至的作品中，色调是柔和的，情绪是轻松明快的，也许这才是霍珀心底的温柔乡，就像他反复在作品中画过的孟莎式屋顶：欧式的，怀旧的，指向一种没有被现代化和自由经济彻底抹杀的生活及情感秩序——然而要断言霍珀和欧洲浪漫派的亲缘关系或许过于草率，虽然在科德角拥有一座度假屋，但是霍珀常年住在纽约华盛顿广场北部的公寓，从三十一岁搬去起一直住到辞世，他一直在观看和表达都市人的孤独。在写给Charles H. Sawyer的一封信中，霍珀提到：“所有的艺术大体上都是关于潜意识的表达，在我看来最重要的品质都是无意识的创造，有意识的智性活动反而无足轻重”。或许这些无法拥有的自然风景，可以为霍珀的都市孤独风景作潜意识注脚？
Cape Cod Morning (1950)
其实自然就在那里，在《科德角的清晨》（Cape Cod Morning）窗外，在《西部汽车旅馆》（Western
Motel）的远方，在《293号列车C车厢》（Compartment C，Car 293）外的瞬间夕阳；反过来说也成立：霍珀的画里，有人的地方就有窗户——即使在自然触手可及之处，霍珀也不例外地用窗户和建物孤立了画中人。从这个角度说，许多时候他的自然光景也被城镇化了，或者作为慰藉和投射进入城市人的情感结构。带着他并不幸福的婚姻关系，霍珀回到纽约，许多个夜晚他搭乘地铁L线漫游城市，想象每一种灯火通明的窗户背后可能的故事，画下那些忧伤的内向空间，一种外在于恒常社群生活秩序的、疏离感与安全感同在的现代性城市经验。