张培力:杀死那把粉红色轮椅
撰文/林一苹（刊于《Meta Eye》2026年3月6日）
张培力在香港大馆当代美术馆展出的委任作品标题为“一天”（2025）。这件全包围八频道录像装置由两个部分构成：一段长约12分钟、分别投射在四面墙上的八频道数码录像；两件置于展厅内的（坏）轮椅雕塑。艺术家创作生涯的一些标志性元素也熟悉地出现在新作中，例如，日常性与时间性，对媒体文化和数字权力的反思，卫生与身体受限的主题，一再重复的图像序列，叙事的消解，情绪的疏离。张培力在本次创作过程中使用了AI，但他坦言技术对他只是一个辅佐性工具，在作品中AI主要用于生成某些因现实限制无法拍摄的场景；作品灵感源于疫情期间的生活经验，从实际影像效果上看，除了结尾，录像以现实主义风格为主，AI生成的图像混杂于实景拍摄、新闻与监控画面或医学影像等现成素材之间，且影像的持续轰炸与高速轮转决定了观察空间的局限，辨识AI的存在沦为一个不那么迫切也不那么可行的选项。
影片的开头，室外绿叶映衬下的演员们陆续表演背诵同一个身份证号码，暗示经验的同一性。这一串数字曾出现在2024年艺术家以自己身份证信息命名的泰康美术馆个展《2011.4.27——长期》中展出的作品《密码》。室外背景再次出现时，人坐到了轮椅上。一双手在水盆里搓洗双脚，以及之后按摩的意象延续了《卫字（3）号》（1991）给鸡搓澡、《不确切的快感》（1996）等旧作中关于身体和卫生管理的主题。轮椅驶过空荡的走廊、空荡的地下停车场、空荡的学校、空荡的写字楼，冷清的公共空间将观众拉回特殊三年时期：坐在轮椅上的主观视角于不同房间拍摄的家居一隅与隔着窗户的都市落日都是似曾相识的隔离生活景象。不同语种的新闻播报片段在一个个频道窗口里闪过，不留让人理解的时间，各种原因使信息停留在了茧房。而当轮椅视角再次陆续出现于八个频道画面时，一段《渔舟唱晚》的旋律连结了所有孤立的房间。对中国观众而言，这段音乐有其深意：这是每天雷打不动，《新闻联播》结束后天气预报环节的背景音乐，它的响起意味着国家意识形态的日常传播与巩固业已完成。这段旋律被准许播放了一阵，没有被马上打断，邀请观众通过声画蒙太奇感受公共卫生事业中国家权力的体现。
《一天》表现并反思了权力、视觉技术与注意力经济的共谋如何统领普通人的日常，让人想起张培力在早期影像装置中已将矛头指向电视文化的一体两面，解构电视作为消费主义媒介和意识形态工具的主要功能：1988年发表于黄山会议、被认为是中国第一件录像艺术作品的《30x30》记录了艺术家戴着医用橡胶手套将镜子逐步砸碎后用胶水一点一点粘合、再砸碎再粘合的不断循环过程，如是反复180分钟，以一记无逻辑的冗长闷棍嘲弄观众对大众传媒技术设施的预期。
另一重要作品《水——辞海标准版》（1991）邀请参与过报导89年事件的中央台著名播音员邢质斌以冷静、客观、中立的标准新闻播报风格朗读关于水的词条定义，用荒诞和戏谑改写了内嵌于这一举国上下熟知的声音的权威。这两件单频录像作品的美学张力和社会批判都通过颠覆观众对媒体特性的预期来实现。而《一天》则利用多频道录像装置形式观念性地重构了当今观众日常沉浸其间的多屏幕媒界环境：被手机、相机、新闻平台、保安监控等不同屏幕/镜头全包围的每一天。
相关文献对《30x30》的记载通常强调作品内容之沉闷，使得近40年前首度播放时观众要求快进（后被剪辑成32分9秒的版本）。其前卫性不仅反映在对叙事的扬弃、难以完成的观看时间，亦体现于对影像语言的探索：室内自然光下，置于固定机位的松下VHS-M7摄像机用同期收音、近景录制了长达180分钟（直至录像带磁带跑完）的无剪辑镜头。某种意义上，《30x30》与安迪·沃霍尔的八小时实验电影《帝国大厦》(Empire,1965)异曲同工，其意义基于观众在被动观看中所经验的时间性。长镜头在电影调度中往往是表现客观世界的重要利器和有效道具，电影理论家巴赞称，长镜头内时间与空间的完整性和统一性向观众展现了现实的多义性。另一厢，在世纪交接的中国当代影像艺术语境中，长镜头代表了对艺术服务政治的社会主义文艺观的介入，激发对影像真实和客观现实之关联的拷问。尤其在2000年前后的中国独立电影集体实践中——无论是《小武》（1998，贾樟柯执导）为代表的剧情片或《铁西区》（2003，王兵执导）为典范的纪录片——长镜头成为“现场”写实主义摒弃官方口径、宣告个体真实的典型方法。张培力的创作媒介虽是录像艺术，但其预设观看长度与电影长片无异；他以行为表演、无剪辑记录为观念，提供了探索真实的另一种现场。
《30x30》中单频录像的长镜头构筑了缓慢、冗长、强制专注的影像时间，让观众沉浸式感受并自行思考行为表演的象征意义；《一天》则截然相反，对当代生活的批判通过蒙太奇式的高速影像运动实现，通过镜头的组织调动感官和智性。一组接一组的多屏幕蒙太奇以急速、简短、牵制/钳制注意力的方式制造失控和失序感，以影像序列和媒介间对话建构意义符码。《30x30》中的最小叙事与节奏单位——同一空间内、同一机位下每一次破镜并重圆的过程——长达五分钟以上；而《一天》里，八频道录像360度环绕、以横跨四个墙角而非平整占据墙面的形式投射在墙上，每个镜头持续一至数秒、每个频道的内容更替不同时发生，因此观众无法将目光锚定在任何一个中心。固然观众可以随意走动变换观看位置，但无论如何一个人不可能同时将同等的注意力交付给360度环绕结构的全部八个画面，且同一瞬间内，视觉处理的画面信息和听觉收到的声音信息可能来自不同屏幕。
相关文献对《30x30》的记载通常强调作品内容之沉闷，使得近40年前首度播放时观众要求快进（后被剪辑成32分9秒的版本）。其前卫性不仅反映在对叙事的扬弃、难以完成的观看时间，亦体现于对影像语言的探索：室内自然光下，置于固定机位的松下VHS-M7摄像机用同期收音、近景录制了长达180分钟（直至录像带磁带跑完）的无剪辑镜头。某种意义上，《30x30》与安迪·沃霍尔的八小时实验电影《帝国大厦》(Empire,1965)异曲同工，其意义基于观众在被动观看中所经验的时间性。长镜头在电影调度中往往是表现客观世界的重要利器和有效道具，电影理论家巴赞称，长镜头内时间与空间的完整性和统一性向观众展现了现实的多义性。另一厢，在世纪交接的中国当代影像艺术语境中，长镜头代表了对艺术服务政治的社会主义文艺观的介入，激发对影像真实和客观现实之关联的拷问。尤其在2000年前后的中国独立电影集体实践中——无论是《小武》（1998，贾樟柯执导）为代表的剧情片或《铁西区》（2003，王兵执导）为典范的纪录片——长镜头成为“现场”写实主义摒弃官方口径、宣告个体真实的典型方法。张培力的创作媒介虽是录像艺术，但其预设观看长度与电影长片无异；他以行为表演、无剪辑记录为观念，提供了探索真实的另一种现场。
《30x30》中单频录像的长镜头构筑了缓慢、冗长、强制专注的影像时间，让观众沉浸式感受并自行思考行为表演的象征意义；《一天》则截然相反，对当代生活的批判通过蒙太奇式的高速影像运动实现，通过镜头的组织调动感官和智性。一组接一组的多屏幕蒙太奇以急速、简短、牵制/钳制注意力的方式制造失控和失序感，以影像序列和媒介间对话建构意义符码。《30x30》中的最小叙事与节奏单位——同一空间内、同一机位下每一次破镜并重圆的过程——长达五分钟以上；而《一天》里，八频道录像360度环绕、以横跨四个墙角而非平整占据墙面的形式投射在墙上，每个镜头持续一至数秒、每个频道的内容更替不同时发生，因此观众无法将目光锚定在任何一个中心。固然观众可以随意走动变换观看位置，但无论如何一个人不可能同时将同等的注意力交付给360度环绕结构的全部八个画面，且同一瞬间内，视觉处理的画面信息和听觉收到的声音信息可能来自不同屏幕。
张培力在与艺术家王功新的一次对话中说：“限制与被限制是我从80年代开始思考的一个主题：以身体被限制的方式，来体验精神的被限制。整个世界都存在限制与被限制，这不仅仅是某个地方的问题，而是整个人类的问题。”《一天》用轮椅的意象探讨关于限制的主题。从象征层面看，轮椅既表现了身体层面、流动性的被限状态，也隐喻了一种希区柯克《后窗》式的视觉与认知的被限位置。
我们的生活本身以及我们对周遭环境的理解都无法脱离影像技术的介入及渗入其中的权力，这或许是老生常谈，但这一件录像装置仍然创造了新的感受形式。全包围八频道录像对观众的询唤（Interpellation）某种程度上就像福柯的全景式监狱（大馆数码荧房所在地前身恰巧是监狱），四面八方无序突袭的影像不停攫取我们的注意力，而大部分镜头过于短暂、转瞬即逝，我们无法注视，只能反应、接受、努力跟上更多的信息。观看这件作品的自由度决定了我们必须主动寻找一种观看策略，与此同时我们的观众身份被动地取决于时刻变换的影像时空。我们可以转身、移动、不停寻找最佳观看点，但我们为追随新的信息炸弹所行使的主体性最终让我们沦为注意力经济逻辑里影像的客体——黑特·史德耶尔（Hito Steyerl）在新作《Medium Hot》(2025)中针对大数据操控的信息文化说：“就影像制作而言，市场正在成为’照相机’。” 在《一天》的现场，我们再次扮演了日常生活中的角色；权力与市场共谋所喂给的信息带来应接不暇的刺激，伴随着疲劳，或许还有空虚和被奴役。
《一天》与当代生活的观看方式（ways of seeing）有关。一方面，作品揭示了我们的存在如何被机器殖民：镜头几乎成为我们赖以生存的义肢，对落日的欣赏必须经过手机和相机镜头的框定；还有当代人无法离开的手机通讯、短视频、电子消费（如快递文化），以及当代政府无法摒弃的管治技术——监控录像，都在八频录像中一一显现。另一方面，假如镜头和手机屏幕的“透明”遮蔽了背后的欲望机制与权力机构，作品中的另外两种机器影像则以不一样的方法介入真实，帮助我们关注目光之所未能及。其一是医学影像，黑白X光/CT报告延续了张培力此前《身体数据2020》、《2011.4.27——长期》两场展览表达的对死亡和存在的思考，呈现裸眼无法看穿的大脑、手骨、牙齿、盆腔、胸腔等人体器官，其引发的相关疾病联想无疑在《一天》的疫情语境中更为刺眼； Akira Mizuta Lippit在《X射线档案：当代艺术中被“异化”的躯体》（ The X-Ray Files: Alien-ated Bodies in Contemporary Art ，1994）一文中形容，X光片中的身体“把主体暴露于其主动抑制的一个面向——死亡”。其二是结尾处的三维动画想象，一把理念中的轮椅在慢动作中盘旋、散架。随着轮椅在屏幕上的解体，影片结束，全部屏幕熄灭，这时两束聚光灯照亮了黑暗展厅中3D打印的粉红色残破轮椅雕塑，动画元素从虚构的三维空间跌入真实的三维，观众的注意力随之从屏幕返回现实。
轮椅的解体是否象征了“受限”状态的最终崩塌抑或打破？打破轮椅的结局为影片设置了有力的闭环，观念上的摧毁转化为可见可感的雕塑，这场没有硝烟的战争被纪念碑化，为慌乱无序的观看提供了确定不变的锚点。
粉红色的轮椅碎片提醒我们：真正的战场在屏幕之外（所有影像政治的最终去向）。
我们的生活本身以及我们对周遭环境的理解都无法脱离影像技术的介入及渗入其中的权力，这或许是老生常谈，但这一件录像装置仍然创造了新的感受形式。全包围八频道录像对观众的询唤（Interpellation）某种程度上就像福柯的全景式监狱（大馆数码荧房所在地前身恰巧是监狱），四面八方无序突袭的影像不停攫取我们的注意力，而大部分镜头过于短暂、转瞬即逝，我们无法注视，只能反应、接受、努力跟上更多的信息。观看这件作品的自由度决定了我们必须主动寻找一种观看策略，与此同时我们的观众身份被动地取决于时刻变换的影像时空。我们可以转身、移动、不停寻找最佳观看点，但我们为追随新的信息炸弹所行使的主体性最终让我们沦为注意力经济逻辑里影像的客体——黑特·史德耶尔（Hito Steyerl）在新作《Medium Hot》(2025)中针对大数据操控的信息文化说：“就影像制作而言，市场正在成为’照相机’。” 在《一天》的现场，我们再次扮演了日常生活中的角色；权力与市场共谋所喂给的信息带来应接不暇的刺激，伴随着疲劳，或许还有空虚和被奴役。
《一天》与当代生活的观看方式（ways of seeing）有关。一方面，作品揭示了我们的存在如何被机器殖民：镜头几乎成为我们赖以生存的义肢，对落日的欣赏必须经过手机和相机镜头的框定；还有当代人无法离开的手机通讯、短视频、电子消费（如快递文化），以及当代政府无法摒弃的管治技术——监控录像，都在八频录像中一一显现。另一方面，假如镜头和手机屏幕的“透明”遮蔽了背后的欲望机制与权力机构，作品中的另外两种机器影像则以不一样的方法介入真实，帮助我们关注目光之所未能及。其一是医学影像，黑白X光/CT报告延续了张培力此前《身体数据2020》、《2011.4.27——长期》两场展览表达的对死亡和存在的思考，呈现裸眼无法看穿的大脑、手骨、牙齿、盆腔、胸腔等人体器官，其引发的相关疾病联想无疑在《一天》的疫情语境中更为刺眼； Akira Mizuta Lippit在《X射线档案：当代艺术中被“异化”的躯体》（ The X-Ray Files: Alien-ated Bodies in Contemporary Art ，1994）一文中形容，X光片中的身体“把主体暴露于其主动抑制的一个面向——死亡”。其二是结尾处的三维动画想象，一把理念中的轮椅在慢动作中盘旋、散架。随着轮椅在屏幕上的解体，影片结束，全部屏幕熄灭，这时两束聚光灯照亮了黑暗展厅中3D打印的粉红色残破轮椅雕塑，动画元素从虚构的三维空间跌入真实的三维，观众的注意力随之从屏幕返回现实。
轮椅的解体是否象征了“受限”状态的最终崩塌抑或打破？打破轮椅的结局为影片设置了有力的闭环，观念上的摧毁转化为可见可感的雕塑，这场没有硝烟的战争被纪念碑化，为慌乱无序的观看提供了确定不变的锚点。
粉红色的轮椅碎片提醒我们：真正的战场在屏幕之外（所有影像政治的最终去向）。