阿彼察邦《狂中之静》：光亮照进梦、记忆与历史的重叠处
撰文/林一苹（刊于《Numéro》中文版第64期，2016年11月）
Apichatpong Weerasethakul 2014Photo by Chai Siris
9月17日 – 11 月27日，阿彼察邦.韦哈斯拉古在香港Para Site艺术空间举办了个展《狂中之静》。正如标题所揭示，一种呈辩证关系的癫狂与平静、冷与热、浸入与抽离内在于他的展览；和他的电影长片一样，是次展出的装置短片、摄影、雕塑等不同介质的共23件艺术作品通过纪录、用典、虚构与隐喻，在公共历史与私人记忆、政治抗争与生活抒情、在地传统与普世存在、黑暗与光亮可见与隐晦、魅惑与恒常、哀伤与幽默的两级中摇摆， 以独有的视觉语汇编织成一张指涉个人作品同时介入当下现实的诗意论述之网。
阿彼察邦在导演和艺术家身份之间游走已有近二十年，在跨界创作的经验中一直有意识地思考镜头机制及艺术主体性问题。当问及电影与录像艺术有何不同，他表示“电影创作必须依附于叙事，观众从头到尾坐在黑暗的影院里，处于被催眠的被动位置；而艺术创作更自由、更富表演性，观众在展览中处在被激活的自由位置。”他将电影比作“幻象”，认为短片反而能更好地表达（真实）情感。他的短片无一例外台词极少，不依赖于语言叙事；展览没有固定观看顺序，不同主题、不同长度的作品在同一个房间内同时放映，有时在一个房间内甚至能听到隔壁房间传来的声音。要在这样没有中心、没有线性结构的众声喧哗中开拓探索路径，观众唯有依靠直觉和身体对空间与环境的感知。
Ashes 灰烬
假如说阿彼察邦用电影书写的是与民族神话及历史对话的现代传说（文化记忆），那么短片和摄影则是现实纪录与内心剖白（私人记忆）的场域。 展览收录了兄长纪录的2003年父亲接受肾透析的住院影像，这些影像也被用在长片《布米叔叔的前世今生》中；手机拍摄的三频装置短片《TEEM》直接把特写镜头对向他的男友Teem，纪录他的冬日睡眠；摄影作品《忧郁的雾气》也以Teem为拍摄主体，捕捉他躺在床上被烟花环绕、如梦似幻的私密瞬间。另一些情感则较为公开、严肃与沉重，矛头直指泰国特权民族主义：阿彼察邦把网上搜集的关于2004年泰国政府暴力镇压塔拜示威事件导致85名示威者死亡的图片转制为摄影系列并将其命名为《畏光症》，用见不得光的病症比喻政治的黑暗与不公；用Lomokino拍摄的短片《灰烬》插入了要求废除刑法第112条（有关忤逆皇室罪）的街头社运影像，为燃烧过的炙热时光保留余烬。
无论是电影长片，还是录像装置或摄影，阿彼察邦的作品均呈现出一种对光的特别敏感，或者，按照他自己的表述——如同充斥其作品的其他辩证结构——他喜欢的是黑暗。在刻意被布置成全黑的展区里，闪现的光影容易让人想起赫佐格曾经尝试再现的柏拉图洞穴寓言：黑暗里的火光给人类提供了最早的电影院体验、原初的视觉惊奇和感动；而对于智者，光影作为梦的拟象观照现实世界，并催生对自身当下存有的辩证思考。在四频装置《宫殿（台北故宫博物院）》 中，投射在相交的几面墙上的渐变赤犬侧写以简约的视像唤醒我们久远的洞穴记忆，与此同时其中一面墙上与犬类并置的是另一幅纪实投影《俳句》：在泰北拍摄《Nabua魅影》 （是次展览并未展出 ）的花絮——在Nabua，《能召回前世的布米叔叔》故事发生的小镇，年轻人们在时光机里沉睡，对他们出生以前发生在这里的针对共产主义的军事镇压一无所知。《宫殿》与《俳句》都以红光投影在黑墙之上，若不仔细看很难分清是两件作品；虚构与现实在黑暗里共存，真与幻的分野在静默中延异，被历史淡忘的Nabua等待智者揭密。
无论是电影长片，还是录像装置或摄影，阿彼察邦的作品均呈现出一种对光的特别敏感，或者，按照他自己的表述——如同充斥其作品的其他辩证结构——他喜欢的是黑暗。在刻意被布置成全黑的展区里，闪现的光影容易让人想起赫佐格曾经尝试再现的柏拉图洞穴寓言：黑暗里的火光给人类提供了最早的电影院体验、原初的视觉惊奇和感动；而对于智者，光影作为梦的拟象观照现实世界，并催生对自身当下存有的辩证思考。在四频装置《宫殿（台北故宫博物院）》 中，投射在相交的几面墙上的渐变赤犬侧写以简约的视像唤醒我们久远的洞穴记忆，与此同时其中一面墙上与犬类并置的是另一幅纪实投影《俳句》：在泰北拍摄《Nabua魅影》 （是次展览并未展出 ）的花絮——在Nabua，《能召回前世的布米叔叔》故事发生的小镇，年轻人们在时光机里沉睡，对他们出生以前发生在这里的针对共产主义的军事镇压一无所知。《宫殿》与《俳句》都以红光投影在黑墙之上，若不仔细看很难分清是两件作品；虚构与现实在黑暗里共存，真与幻的分野在静默中延异，被历史淡忘的Nabua等待智者揭密。
TEEM 憂鬱的霧氣
在一些作品中，光是一种策略性结构：摄影作品《动力男孩（湄公河）》里，挂满男孩身体的彩灯在漆黑的夜幕与河流映衬下格外耀眼，提醒人们关注地处泰国与老挝边境的Xayaburi大坝水电站所体现的地缘复杂性以及抗争与消费的悖论；《忧郁的雾气》则通过数码合成将正在燃烧的烟花复制到Teem的躯体之上，Teem呼出的烟雾融入闪耀的烟花，暧昧的梦幻感悬置了卧室本来的庸常。这两幅作品中剧场性的光制造出一种轻微的错愕感，以超现实效果勘定现实的边界并由此重构拍摄主体。而在其他短片中，黑暗中的光往往是惊奇的源头、探索的明灯、对既存话语系统的拒绝与消解，它悬置理性诠释和具象再现，将观众抛入历史与记忆的晦暝之地，使之短暂重拾混沌初心——比如海外巡展多次的《Primitive》装置展中划破黑暗的闪电与火堆；上文提到的短片《灰烬》中节庆日点燃的大火；作为该次展览重磅作品的全息投影《烟花（档案）》当中的烟花。
Fireworks (Archives) 烟花（档案）
《烟花（档案）》把镜头再次对准阿彼察邦生长的泰国北部，这次是泰国和老挝边境的小镇Non Knai，镇上有一个满是动物塑像的神庙，寺庙的建造者是一名冷战期间六十年代遭受中央迫害而被迫流亡老挝的共产党员。在阿彼察邦对神庙的地理考古学、对被中央权力机制排挤在外的神庙建造者的档案书写中，爆破的烟花仿如具有通灵能力的法术，以美学主体性消解意识形态话语并从其间逃逸。神庙的主角缺席，但影片开头占据全屏的黑白肖像特写、烟花照耀下各种带佛教轮回神秘色彩的雕塑作为其物质遗留放大于观众面前。阿彼察邦常用女演员Jenjira拄拐杖在黑暗中穿过，从情侣雕塑摇向年轻情侣的镜头将过去与现在相连。在全息投影技术的作用下，肖像与塑像倒影、璀璨烟花、演员身影投射出屏幕之外倾泻四周，如黑暗中的鬼魅在展区内穿行。神庙就像德里达在《档案热》中提到的具有独特性的废墟，雕塑的倒影、明明灭灭的人影像幽灵般召唤观众循自由路径进入异托邦，感知政治、历史与文化记忆的交叠肌理。
七十年前，安德烈.巴赞在谈论摄影的本体论时强调了光对重要瞬间的“木乃伊化”作用，指人类对永久保留转瞬即逝的时间的存在主义需求是摄影术以至电影的基础，而捕捉同样转瞬即逝的光是再现客观现实的前提。阿彼察邦在影像作品中建构的光并不旨在制作时间标本，它也许与经常出现在他的电影世界里的另一种古老的心理渴望息息相关：通灵。人们探求与冥界、与不在场的他者对话，渴望逾越此在的限制，企及现实界的符号秩序所无法解码、被拦截在知识话语围墙之外的真相。在这种吊诡的建构性经验中，人们得以突破自我的盲点和时空界限，寻找更多的碎片拼出真实。像一名巫师，在后现代语言危机与客观性危机的书写背景下，阿彼察邦把感知的触手伸向黑暗中的他者（边陲、自然、贫困阶层、少数派、异见人士）、伸向散落在神话与历史中的记忆，试图探求后记忆年代档案书写的可能，重建机械复制时代本雅明认为已经消逝的灵光。
七十年前，安德烈.巴赞在谈论摄影的本体论时强调了光对重要瞬间的“木乃伊化”作用，指人类对永久保留转瞬即逝的时间的存在主义需求是摄影术以至电影的基础，而捕捉同样转瞬即逝的光是再现客观现实的前提。阿彼察邦在影像作品中建构的光并不旨在制作时间标本，它也许与经常出现在他的电影世界里的另一种古老的心理渴望息息相关：通灵。人们探求与冥界、与不在场的他者对话，渴望逾越此在的限制，企及现实界的符号秩序所无法解码、被拦截在知识话语围墙之外的真相。在这种吊诡的建构性经验中，人们得以突破自我的盲点和时空界限，寻找更多的碎片拼出真实。像一名巫师，在后现代语言危机与客观性危机的书写背景下，阿彼察邦把感知的触手伸向黑暗中的他者（边陲、自然、贫困阶层、少数派、异见人士）、伸向散落在神话与历史中的记忆，试图探求后记忆年代档案书写的可能，重建机械复制时代本雅明认为已经消逝的灵光。
Mr. Electrico (For Ray Bradbury) 电力先生(致Ray Bradbury)
所以你会在他的电影世界里看到知晓前世的布米叔叔和牛，又谈转世又弹吉他的和尚，显灵的古代公主和在梦中打仗的士兵。对通灵与转化的渴望也在各种形式和主题中得到了跨文化、乃至跨领域的延续：短片《Sadka（卢梭）》中，常用演员Sadka成为卢梭转世；数码摄影《电力先生（致Ray Bradbury）》受MIT透过光与色彩触发记忆的粒子研究启发，向阿彼察邦最喜欢的作家Ray Bradbury致敬，纪念Bradbury和前世的朋友相遇的轶事。在由独立策展人国际联盟（ICI）随展出版的文集《Apichatpong Weerasethakul Sourcebook: The Serenity of Madness》中收录了作为阿彼察邦创作灵感来源的部分资料，其中包括科普写作者Maddie Stone关于人类是否能进行光合作用的讨论，以及Mo Costandi对颅骨钻孔术的发展史回顾。在对物质性、感知与记忆的探求上，认知科学与生命科学与哲学、宗教、情感需索大概殊途同归。
最后不能不提到的一场越洋相遇，是Tilda Swinton出演的《One Water》。2012年，她和阿彼察邦在泰国北部一个叫Yao Noi的山青水绿的小共同策划了艺术暨电影节“Film On The Rocks Yao Noi”，一年后，短片《One Water》诞生。片名固然指相通相连的水域，但又何尝不可解作二人的理想同盟。阿彼察邦自1999年创办Kick the Machine以来一直不遗余力地扶持与推广泰国独立电影及文化事业，军事政变后，政府对电影文化事业的控制与审查逐步收紧，创作者面对的限制越来越多，他因此感到深深受挫并考虑移师国外继续电影事业，称墨西哥，另一片梦幻的土地，将是下一个目的地。
假如受国族叙事与经济发展的意识形态话语挟裹的后现代生活里尽是疯狂，那么做梦、做梦、再做梦，是阿彼察邦自我疗愈与抵达平静的唯一手段。事实上他从来没有透露过他是如何构思创作的，却反复把拍电影形容为“记录梦”。1999年的首部录像作品《窗》，在长约12分钟的无声短片里，对准窗口的摄影机“捕捉”房间内的“超自然”蓝色旋风；和全程纪录男友睡眠的三频录像《Teem》相似，《窗》极简/单一的韵律结构、去叙事、静止镜头和时间实时流逝的特色几乎是安迪.沃霍尔式的，除了表象没有留给我们任何提示，如同世界本身。
最后不能不提到的一场越洋相遇，是Tilda Swinton出演的《One Water》。2012年，她和阿彼察邦在泰国北部一个叫Yao Noi的山青水绿的小共同策划了艺术暨电影节“Film On The Rocks Yao Noi”，一年后，短片《One Water》诞生。片名固然指相通相连的水域，但又何尝不可解作二人的理想同盟。阿彼察邦自1999年创办Kick the Machine以来一直不遗余力地扶持与推广泰国独立电影及文化事业，军事政变后，政府对电影文化事业的控制与审查逐步收紧，创作者面对的限制越来越多，他因此感到深深受挫并考虑移师国外继续电影事业，称墨西哥，另一片梦幻的土地，将是下一个目的地。
假如受国族叙事与经济发展的意识形态话语挟裹的后现代生活里尽是疯狂，那么做梦、做梦、再做梦，是阿彼察邦自我疗愈与抵达平静的唯一手段。事实上他从来没有透露过他是如何构思创作的，却反复把拍电影形容为“记录梦”。1999年的首部录像作品《窗》，在长约12分钟的无声短片里，对准窗口的摄影机“捕捉”房间内的“超自然”蓝色旋风；和全程纪录男友睡眠的三频录像《Teem》相似，《窗》极简/单一的韵律结构、去叙事、静止镜头和时间实时流逝的特色几乎是安迪.沃霍尔式的，除了表象没有留给我们任何提示，如同世界本身。