埃利亚松式的相栖相看
撰文/林一苹（刊于《Numéro》中文版第96期，2020年3月)
奥利维尔 · 埃利亚松(Olafur Eliasson)是属于这个时代的，他拥抱脆弱、短暂与不确定，认为“对不可预料的事物做出艺术阐释是当今最先进的想法之一”。目前他在苏黎世美术馆举办的个展“相栖相看”(Symbiotic Seeing)，讲述了他从生态艺术到艺术生态的思考。
逃逸的光景 Escaped Light Landscapes / 天气球体 Weather Orb
展览以两件寓动于静的发光装置开启——暗房里有两个发光的装置作品，分别是《逃逸的光
景》(Escaped Light Landscapes)和《天气球体》(Weather Orb)。看起来像无人摄影机的投影装
置在墙上投射出一系列弧线和若干椭圆形图案，
并且投影一直在缓慢变化。随着椭圆形变形拉伸，
宽窄尺寸发生月相般的变化，图形和曲线的颜色也在幽蓝、明黄、暖橙、群青的光谱间游移变幻。
有人走到投影机前面透过黑盒的间隙向内窥视，
除了看到颜色滤镜和反光镜组合的持续旋转，并不能分出个所以然来。有人走到墙身前，不知道自己在明确期待什么，围绕他的身影，这组虚拟星球仍然以似乎恒定的节奏投射着规律不明的神秘光色变奏。也有人一直保持着距离，似乎没有窥视投影机内部的欲望。
另外一个装置是从天花板悬吊下来的、俄 罗斯套娃般四层嵌套的柏拉图多面体结构的玻 璃装置，核心是具有 20 个三角形面的柏拉图 二十面体，从里到外一层层呈指数扩展，最外层是由八边形、六边形、正方形及十边形构成的一个直径达 1.2 米的大型球体。人们可以 360 度围绕它，随机选取不同的位置仰望，随高低、 远近、方向和角度差异的变化，会看到球体内部层叠的偏振滤光片和特殊材质的塑料板的各种搭配组合散发出不一样的光芒及色调，就像一个大型万花筒，每移动一次都能看到一个惊喜。
他所钟爱的、作为许多旧作基调的柏拉图多面体模型在此再次出现——古希腊时期，吸收了毕达哥拉斯学派理论的柏拉图将正多面体认作宇宙基本元素的根本结构，这个想法在十六世纪末启发了年轻的开普勒，开普勒在提出著名的行星三定律以前也做过一个正多面体和太阳系各大行星间距关系的猜想。这些古代科学家和思想家之所以为正多面体着迷、将之视为宇宙终极奥义，无疑是因为它蕴含了一种充满理性与对称的和谐，完美阐释了浩瀚宇宙的伟大。 而埃利亚松的层叠玻璃装置巧妙地通过对柏拉图多面体的变奏而对宇宙进行了再定义，“天气球体”一边在观众的每一次角度切换中焕发出百变光芒，一边展现变化规律的不可控及不可知。 一百个观众可以生出一百种观看路径，每一种都是正确答案且没有一种是唯一阐释。
另外一个装置是从天花板悬吊下来的、俄 罗斯套娃般四层嵌套的柏拉图多面体结构的玻 璃装置，核心是具有 20 个三角形面的柏拉图 二十面体，从里到外一层层呈指数扩展，最外层是由八边形、六边形、正方形及十边形构成的一个直径达 1.2 米的大型球体。人们可以 360 度围绕它，随机选取不同的位置仰望，随高低、 远近、方向和角度差异的变化，会看到球体内部层叠的偏振滤光片和特殊材质的塑料板的各种搭配组合散发出不一样的光芒及色调，就像一个大型万花筒，每移动一次都能看到一个惊喜。
他所钟爱的、作为许多旧作基调的柏拉图多面体模型在此再次出现——古希腊时期，吸收了毕达哥拉斯学派理论的柏拉图将正多面体认作宇宙基本元素的根本结构，这个想法在十六世纪末启发了年轻的开普勒，开普勒在提出著名的行星三定律以前也做过一个正多面体和太阳系各大行星间距关系的猜想。这些古代科学家和思想家之所以为正多面体着迷、将之视为宇宙终极奥义，无疑是因为它蕴含了一种充满理性与对称的和谐，完美阐释了浩瀚宇宙的伟大。 而埃利亚松的层叠玻璃装置巧妙地通过对柏拉图多面体的变奏而对宇宙进行了再定义，“天气球体”一边在观众的每一次角度切换中焕发出百变光芒，一边展现变化规律的不可控及不可知。 一百个观众可以生出一百种观看路径，每一种都是正确答案且没有一种是唯一阐释。
矽藻窗户 Algae Window
第四展室的《矽藻窗户》同样引用了人类文明史上科学、艺术和哲学融合统一的重要案例： 墙上呈发散性同心圆形状排列的上百个凸面玻璃球，灵感来源于德国医生、生物学家恩斯特·海克尔 1904 年出版的平板印刷插画图鉴《自然界的艺术形态》中的矽藻结构图。与信仰正多面体的天文学家相似，海克尔为他在研究中所发现的生物结构的高度秩序及和谐美痴迷。鉴于许多生物“或因藏于深海不为常人所知，或因尺寸太迷你只能在显微镜下被观察到”，画工了得的他用一百多幅手绘将他的生物进化研究成果分享给世人。
这本插画图鉴展现的不为人知的生物体结构之美感染了许多读者，甚至解锁了一种新的想象世界的方式 :欧洲新艺术运动喜好将海藻、 植物、昆虫、贝壳等作为灵感来源，高迪的建筑、1900 年巴黎世博会入口的设计，都受到了这本科研插画图鉴的影响。埃利亚松承接了海克尔对观看的重视，也改写了他对凝视结构的认知。靠近仔细观察，一个个凸面玻璃球将美术馆室外的街景通过倒影成像的方式呈碎片化展现给观众，与此同时，装置的喻体——原本只有在显微镜下才能看清的细胞结构被放大至 3.8m×3.5m 的尺寸，相当于观众被同比例大大缩小了。现实不再理所当然地尽收眼底，在这一组“窗户”前，观看的有效性被打上了问号， 多重窗户共同返还观众的凝视，观看主体的中心地位也被消解。
作为联合国指定的气候保护亲善大使，埃利亚松选择海克尔的矽藻作为互文大概还有两个原因 ：一是矽藻在生态系统中有着重要地位——这种小小的浮游生物通过吸收大量二氧化碳， 对改善全球暖化和海洋生态默默作出了巨大贡献。二是“生态学”（ecology）一词最早恰是由海克尔提出的，其德语表达为 Ökologie，词源 oikos 在古希腊文里表示“家庭”“家园”“居所” 等涵义。海克尔把生态学的研究范畴定义为生物体与其周围环境（包括生物环境和非生物环境）的相互关系，地球不仅仅是人类共同的家园， 更是人类与其他生物及环境的共同家园。
埃利亚松的整个展览都在试图用空间策略调动人的视觉和其他感官，吸引观众去主动探索展品，通过展览空间内的存在体验去体会 生态圈中人类与非人类因子相互依存及共生的关系本质。艺术家本人的艺术理念也与我们生存家园的自然生态规律相辅相成 :在 2010 年 为《Artforum》撰写的文章《博物馆再探》(The Museum Revisited)一文中，埃利亚松就对作为“现实生产者” （reality producer）和作为“现实容器” （reality container）的博物馆进行了区分， 认为未来的博物馆不能作为知识的唯一生产者， 而应当采纳展馆空间和艺术家及观众一起缔造现实的共生模型；传统的以再现为沟通手段的模型对埃利亚松来说太有限了，当代艺术作品应建基于艺术实验、观众用户、展览空间（或其他背景）和社会四个元素之间的动态互动。
他认为让观众感受“关于展览内容是什么、在什么时候展览、为什么展览的不确定性”能深化艺术作品，且避免导向一个过分强大、有局限性的主体— 他过去在一些国际大都市做的著名的公共艺术项目包括《纽约瀑布》《绿色河流》《双重落日》等显然都成功激发了这些问题。 在《博物馆再探》一文的最后，他对理想中的激进博物馆提出三个愿景 :1. 必须做思考和行动之间的传译者 ;2. 让观众产生强烈的感性体验，而这种体验应以个体感知和集体感知的共存（而不是使两者两极化)为基础；3.应当是慷慨的，认可不确定性的潜能，而不是以快速消费为目的去对艺术品进行分类和包装。
这本插画图鉴展现的不为人知的生物体结构之美感染了许多读者，甚至解锁了一种新的想象世界的方式 :欧洲新艺术运动喜好将海藻、 植物、昆虫、贝壳等作为灵感来源，高迪的建筑、1900 年巴黎世博会入口的设计，都受到了这本科研插画图鉴的影响。埃利亚松承接了海克尔对观看的重视，也改写了他对凝视结构的认知。靠近仔细观察，一个个凸面玻璃球将美术馆室外的街景通过倒影成像的方式呈碎片化展现给观众，与此同时，装置的喻体——原本只有在显微镜下才能看清的细胞结构被放大至 3.8m×3.5m 的尺寸，相当于观众被同比例大大缩小了。现实不再理所当然地尽收眼底，在这一组“窗户”前，观看的有效性被打上了问号， 多重窗户共同返还观众的凝视，观看主体的中心地位也被消解。
作为联合国指定的气候保护亲善大使，埃利亚松选择海克尔的矽藻作为互文大概还有两个原因 ：一是矽藻在生态系统中有着重要地位——这种小小的浮游生物通过吸收大量二氧化碳， 对改善全球暖化和海洋生态默默作出了巨大贡献。二是“生态学”（ecology）一词最早恰是由海克尔提出的，其德语表达为 Ökologie，词源 oikos 在古希腊文里表示“家庭”“家园”“居所” 等涵义。海克尔把生态学的研究范畴定义为生物体与其周围环境（包括生物环境和非生物环境）的相互关系，地球不仅仅是人类共同的家园， 更是人类与其他生物及环境的共同家园。
埃利亚松的整个展览都在试图用空间策略调动人的视觉和其他感官，吸引观众去主动探索展品，通过展览空间内的存在体验去体会 生态圈中人类与非人类因子相互依存及共生的关系本质。艺术家本人的艺术理念也与我们生存家园的自然生态规律相辅相成 :在 2010 年 为《Artforum》撰写的文章《博物馆再探》(The Museum Revisited)一文中，埃利亚松就对作为“现实生产者” （reality producer）和作为“现实容器” （reality container）的博物馆进行了区分， 认为未来的博物馆不能作为知识的唯一生产者， 而应当采纳展馆空间和艺术家及观众一起缔造现实的共生模型；传统的以再现为沟通手段的模型对埃利亚松来说太有限了，当代艺术作品应建基于艺术实验、观众用户、展览空间（或其他背景）和社会四个元素之间的动态互动。
他认为让观众感受“关于展览内容是什么、在什么时候展览、为什么展览的不确定性”能深化艺术作品，且避免导向一个过分强大、有局限性的主体— 他过去在一些国际大都市做的著名的公共艺术项目包括《纽约瀑布》《绿色河流》《双重落日》等显然都成功激发了这些问题。 在《博物馆再探》一文的最后，他对理想中的激进博物馆提出三个愿景 :1. 必须做思考和行动之间的传译者 ;2. 让观众产生强烈的感性体验，而这种体验应以个体感知和集体感知的共存（而不是使两者两极化)为基础；3.应当是慷慨的，认可不确定性的潜能，而不是以快速消费为目的去对艺术品进行分类和包装。
相栖相看
Symbiotic Seeing
“Symbiotic Seeing”（本人拙译为《相栖相看》）是这次展览的重点展室，作品名也被用作展览标题，开门见山地宣告了埃利亚松的自然与艺术生态理念。它马上让我想起一句古诗：“相看两不厌，只有敬亭山”。人与大山互相观看的禅意，某种程度上难道不是与埃利亚松主旨意趣相投？然而潜入展室后，敬亭山的悠闲更多为“不识庐山真面目，只缘身在此山中”的迷惑所取代，近400平方米的广阔黑室中，头顶的天花板隔层在黄蓝镭射光线投影与烟雾的互动下形成一片巨大的生化异象，烟雾一直流动，随机在观众头顶形成漩涡、涟漪和发散的波纹，一种科幻电影般的乱世之感。室内有一种不好闻的化学气味，但打量四周似乎只有来自疫区的我对空气显得敏感。
与此同时，音响中传出的低沉忧郁的大提琴和弦为展室更添一层神秘和阴森。观众们为弥漫的烟雾形成的一直在变幻的抽象图景着迷，但是要找出变化规律的任何企图都将是徒劳；据官方说明，室内人数多寡、体温和运动都会影响气流，从而调节烟雾的视觉效果。有人执着地伸出手去企图触摸漩涡而未果，漩涡消失又出现在另一个位置，更多的人直接坐在地上或倚靠墙边仰望这片诡异的天空，黑暗隐藏了他们，直到移动至某个角落的光线微微映照在陌生人的脸上，将他们短暂召入一个带着丝丝诡异的集体空间，很快随着光线离去他们又没入漆黑。我是否也没躲过这一束怪力乱光？看着从远方走来向我靠近的陌生黑影，脑子闪过这样的念头，我拔腿离开了这个难闻的黑穴。
按照埃利亚松的设计，观众在这个自我与他人共存、人类与看得到的不明光雾及看不到的微生物结构共享的洞穴里呆上一阵子，走出这则“共生”环境寓言后，会带着混沌不明、难以言说的身体记忆认识到人占据的不过是生态圈的参与环节之一，思考人和环境的关联，放下人类中心主义，摒弃人在大自然中相对于非人类的等级思想。如果观众们中的一部分用自己的电子设备登上苏黎世美术馆的展览专页去仔细阅读关于这部分的导赏文字，就会知道一个叫林恩.马古利斯的科学家建构了共生体学说，她在《生物共生的行星》一书中提出，单细胞向多细胞的过渡是建立在合作的基础上的、真菌和植物通过共存得以在同一片领地生存，共生与合作其实与达尔文提出的竞争原则一样在生命进化中同样重要，共生关系产生了一切，从微生物到整个地球。在这个特别冷酷的春天思考共生的话题可谓切合时宜，马古利斯的学说是否能帮助我们生产出一套与病毒和平共生的有效管理术和生存哲学？
在展览的尾声，埃利亚松设置了一整座信息墙将生态讨论延伸人类社会的其它范畴，占据共生理论核心地位的去中心思想在文化研究和政治观察领域虽是老生常谈，但这种延伸在此显得特别相得益彰。信息墙按字母表顺序从A到Z贴满了包括“气氛”（Atmosphere）“身体”（Body）“气候”（Climate）“多物种”（Multispecies）“共生”（Symbiosis）“信任”（Trust）“我们”（We）等26个关键词的图文索引，与观众分享了一小部分他的研究团队所收集的文献、写作或艺术实践，至此展览完成了一个从感性探索到理论传播的知识生产过程。埃利亚松坚信感性比知识具备更强大的行动转化能力，而艺术将怎样影响人类的（文化）生态足迹，这一层意义有赖于观众参与创作。
与此同时，音响中传出的低沉忧郁的大提琴和弦为展室更添一层神秘和阴森。观众们为弥漫的烟雾形成的一直在变幻的抽象图景着迷，但是要找出变化规律的任何企图都将是徒劳；据官方说明，室内人数多寡、体温和运动都会影响气流，从而调节烟雾的视觉效果。有人执着地伸出手去企图触摸漩涡而未果，漩涡消失又出现在另一个位置，更多的人直接坐在地上或倚靠墙边仰望这片诡异的天空，黑暗隐藏了他们，直到移动至某个角落的光线微微映照在陌生人的脸上，将他们短暂召入一个带着丝丝诡异的集体空间，很快随着光线离去他们又没入漆黑。我是否也没躲过这一束怪力乱光？看着从远方走来向我靠近的陌生黑影，脑子闪过这样的念头，我拔腿离开了这个难闻的黑穴。
按照埃利亚松的设计，观众在这个自我与他人共存、人类与看得到的不明光雾及看不到的微生物结构共享的洞穴里呆上一阵子，走出这则“共生”环境寓言后，会带着混沌不明、难以言说的身体记忆认识到人占据的不过是生态圈的参与环节之一，思考人和环境的关联，放下人类中心主义，摒弃人在大自然中相对于非人类的等级思想。如果观众们中的一部分用自己的电子设备登上苏黎世美术馆的展览专页去仔细阅读关于这部分的导赏文字，就会知道一个叫林恩.马古利斯的科学家建构了共生体学说，她在《生物共生的行星》一书中提出，单细胞向多细胞的过渡是建立在合作的基础上的、真菌和植物通过共存得以在同一片领地生存，共生与合作其实与达尔文提出的竞争原则一样在生命进化中同样重要，共生关系产生了一切，从微生物到整个地球。在这个特别冷酷的春天思考共生的话题可谓切合时宜，马古利斯的学说是否能帮助我们生产出一套与病毒和平共生的有效管理术和生存哲学？
在展览的尾声，埃利亚松设置了一整座信息墙将生态讨论延伸人类社会的其它范畴，占据共生理论核心地位的去中心思想在文化研究和政治观察领域虽是老生常谈，但这种延伸在此显得特别相得益彰。信息墙按字母表顺序从A到Z贴满了包括“气氛”（Atmosphere）“身体”（Body）“气候”（Climate）“多物种”（Multispecies）“共生”（Symbiosis）“信任”（Trust）“我们”（We）等26个关键词的图文索引，与观众分享了一小部分他的研究团队所收集的文献、写作或艺术实践，至此展览完成了一个从感性探索到理论传播的知识生产过程。埃利亚松坚信感性比知识具备更强大的行动转化能力，而艺术将怎样影响人类的（文化）生态足迹，这一层意义有赖于观众参与创作。
信息墙上“我们”这个条目下面贴了一张醒目的黄色小纸条，上面写着“当你说‘我们’的时候你指的是谁？”而当我要揭开帷幕离开展馆的时候，赫然看到角落里在拉大提琴的机器人，不禁为埃利亚松的幽默宛然一笑。又冷又sad的弦乐在那个烟雾弥漫的黑洞中、一百扇颠倒是非的矽藻之窗前、虚拟星象和柏拉图多面体周围往复循环，它的真正幕后主使是冰岛音乐家Hildur Guðnadóttir，电影《小丑》及HBO剧集《切尔诺贝利》配乐作者，第一位获得金球奖最佳原创配乐奖的女性作曲家，2020奥斯卡最佳原创配乐奖得主。Guðnadóttir谱写的忧郁、极简、碎裂似梦呓的前卫提琴诗篇在机械手的演奏中一遍又一遍匀速重复着，想到那么直指人心的沉郁感居然是由机器人摆布的，一种反讽的意味弥漫开来。人类和机器人以“我们”共称的一天也许就在不远的将来，彼时共生理论还会和现在相同吗？