欧文.佩恩香港个展：相机是一半史特拉迪瓦里小提琴，一半手术解剖刀

撰文/林一苹（刊于《Numéro》中文版第87期，2019年3月）

己亥年春，著名美国摄影大师欧文.佩恩逝世十周年、欧文·佩恩基金会成立十周年之际，佩斯画廊于地处中环H Queen’s的香港空间献上了佩恩首个香港个展。是次展览从欧文.佩恩基金会藏品中精选出最有代表性的二十余张，虽从展品规模、覆盖纵深度上无法媲美两年前纽约大都会博物馆、巴黎大皇宫美术馆及欧文·佩恩基金会联袂举办的佩恩百年回顾展，但麻雀虽小五脏俱全，入选的这些时装摄影、人像摄影、裸体摄影、静物摄影乃至一并收录的画作和铂钯印相技术作品已足够让观众管窥全豹，透过优雅简洁的黑白光影一瞥这位奠定了战后时尚摄影观念的大师那充沛而多面的创造力与独特美学风格。

佩恩于1917年出生于美国新泽西Plainfield市，1934-38年就读于费城博物馆工艺美术学院，师从1934年起任《Harper's Bazaar》美术指导的俄裔设计师阿列克谢.布鲁多维奇（Alexey Brodovitch），由此获得在《Harper's Bazaar》实习的机会并在毕业后成为布鲁多维奇的助手，这段学习及工作的经历为他1943年加入《Vogue》奠定了扎实基础。布氏的教学目标是让学生学会“在了解心理学、时尚和市场需求的基础上发展新的想法、观念和技术”，其设计课程所传授的包豪斯精神、欧洲如火如荼的各种现代主义视觉文化、流行杂志和博物馆文化等当时最新潮的知识给年轻的佩恩留下了深远的美学影响。在他此后漫长的职业生涯中，虽然工作性质主要为商业摄影，但可以说佩恩穷其一生都在探索艺术作为媒介的能动性和物质性，相对于纪录和忠实再现，他更感兴趣的是如何用视觉艺术组织出一种关于客观世界的另一面相去取代肉眼所熟悉的日常现实，无论采用的媒介是摄影、绘画或其他；这也正是稍早前欧洲的超现实主义、巴黎画派等艺术家所忙于研究的课题。

佩恩的第一台相机是他在时尚芭莎实习时期用画插图的工资买下的Rolleiflex，在他不太为人所知的摄影生涯初期，佩恩带着Rolleiflex走上街头拍下了很多纽约街景，这些街拍成为他最早对摄影术的视觉性的探索。其中一些街头店铺的文字广告、鞋子或剪刀招牌与建物背景、门窗、天空所形成的简洁的线条及形状关系所呈现的纯粹视觉趣味和几何结构的诗意，会让人想起匈牙利摄影师安德烈.科特兹、墨西哥摄影师曼努埃尔·阿尔瓦雷斯布拉沃的一些构图。被形式趣味重写的世界有了一种新鲜感。这种对线条、平面空间、几何造型的敏感在后来的时尚摄影中得到了延续：入选这次展览四幅时装作品——《大袖子（桑尼.哈奈特）》、《塔罗师（简.帕切特与布里奇特.提切诺）》、《天鹅绒无边帽（休.詹克斯）》、《黑白色时装及手提包（简.帕切特）》是非常耐看的几张，这些美艳的名模居然没怎么露脸（只有詹克斯展示了侧脸轮廓），而在佩恩布下的光影魔术与几何游戏中，衣、帽、袖、领、丝巾、皮包、下颚、唇膏勾勒过的美唇……交织成优雅的线条与几何诗篇，剪裁的科学、饰品的趣味和隐藏在帽檐下方的女子的神秘感互为表里，令人赏心悦目。

佩恩对简约主义的着迷改写了战后人像摄影文化。他从1948年起为Vogue拍摄名人肖像，Magdalene Keaney描述：“1947年到1948年间，佩恩创作的系列人像摄影代表了摄影史上的一个重要突破——从风格和观念上挣脱了二十世纪中叶的创作传统。”该次展览的人像作品中，除了赫赫有名的毕加索肖像外，其它六幅均拍摄于这两年。无论时装摄影或人像摄影，当时的摄影师一般都会把拍摄对象置于装饰风格浮夸的室内或是被拍摄者（多为富人或名人）的日常生活背景中进行拍摄，而佩恩则选择抽空环境/文化背景，直接把他的拍摄对象带回他几乎空空如也的纽约工作室，用地毯盖过桌凳或是箱子，让二十世纪上半叶那些知名的现代主义文化精英们坐在仿自然光的柔和灯光下、空白背景前拍照。有时候则在工作室中矗立一个用舞台背景板搭建的角落，没有任何道具、环境装饰、戏剧性的高光也没有和人物背景相关或不相关的物件，就那样把拍摄对象逼到墙角让他们进行自我表演。这么做的用意在于去除外部环境元素的限制、矫饰与僭越，迫使人物的自我凸显，被摄者自身就是且应该是信息的全部来源。效果呢？展览上的这一组人像全部是角落派，六位名人当中除了双手自然交叠侧头微笑的杜尚，没有一个看上去完全舒坦自在。坐在箱子上的野口勇眼神里有一种或是狐疑或是提防的谨慎，斯特拉文斯基把手放在耳旁一脸严肃、仿佛在发出内心终极疑问：“你们听懂了我的作品吗？我们的听觉在同一个频道上吗？”身着晚装戴珍珠项链和珍珠耳环的威廉兰德斯图尔特太太手背在身后、双臂紧贴两边墙角像蜡像般站得端正，年轻的卡波特则把身躯和双手藏在大得不合时宜的大衣里跪在椅子上、左肩倚墙头向右侧眉宇间透着一丝忧悒，像个发育不良的神经病。右手叩墙不苟言笑一袭黑色长大衣的欧姬芙看到自己的照片后非常愤恨，认为佩恩把自己拍成了一个侏儒，结果这张照片在欧姬芙去世前一直不曾发表。佩恩对被摄者的反应毫不在意，他谨记恩师的教诲，坚持自己“是为堪萨斯州《Vogue》杂志的女读者进行拍摄。” 佩恩的相机捕捉到的这些疏离、阴森、忧虑、疑惧的内心特质未必是艺术家们想要被外人铭记的方式，但他坚信这些瞬间呈现比被摄者心目中的自我更为真实，而这些墙角肖像也得到了《Vogue》的美术指导亚历山大.利伯曼（Alexander Lieberman）的认可，他认为佩恩的这组战后存在主义宣言“与贝克特那令人心碎的孤独感是一致的”。

佩恩对捕捉个体真实自我这一目标的执着有增无减，50-60年代期间，他把镜头伸到了离被摄者更近的地方，全身照变成了近摄头肩照，风格也更为简练抽象不再顾得上优雅体面，例如1957年的这张毕加索，一只眼圆瞪着镜头，一只眼藏在黑暗里，帽子和衣领占据了画面上下空间生成一种逼仄感，放大了画家眼神里的紧张感。再往后几年发展到更极致，有时候被摄者的脸挤满整个画面马上要溢出镜框，恨不得近一点、再近一点，仿佛越近（看到的）越真实。难怪人类学家Lionel Tiger形容自己被佩恩拍摄的一次经历“就像泥土中的矿物被矿工开采钳出”，另一次则“感觉做自己似乎不够合适——感受到了一大波戏剧性向我袭来，而我只是平淡无味的散文”。所以佩恩镜头下撑起二十世纪现代主义一片天的各路英雄脸上不约而同的那种紧张感，到底有几成是如佩恩所愿的反映历史秩序的存在焦虑，几成是物理性的面对镜头逻辑的心理设防？无论如何，照片上呈现出来的张力都必然是摄影机制的运作结果，一场自我袒露与应激表演的角力，一次真实与戏剧的共谋，或者用佩恩自己的话形容：一半史特拉迪瓦里小提琴，一半手术解剖刀。

佩恩不但将他始创的空白背景运用在欧美精英知识分子身上，他还用同样的风格拍摄了许多民族志。展览上的短视频档案展示了1971年佩恩和助理在摩洛哥的一个广场上搭建影棚、选取非直射的柔和自然光，摄影师把Rolleiflex对准站在简易背景前的头戴黑巾的给得拉舞者、牧羊人、妆容整洁奔赴赶集的老者，就有了此次展出的三张摩洛哥旅拍。视频中的佩恩和助理在影棚中为被摄者维持造型，与此同时棚外摩洛哥群众在起风的广场上扎堆看热闹、偶有骡子驮着主人和货物悠悠经过……照片上的摩洛哥民俗服装是客观现实主义的，紧裹黑色头巾的给得拉舞者那雕塑般的优雅神秘是佩恩式的时尚感；从1948年的秘鲁库斯科之行开始，他就带着同样的移动影棚踏上行旅，在空白背景前拍摄了普通库斯科人、克里特人、吉普赛人、达荷美人、尼泊尔人、新几内亚人……等非西方族裔。佩恩似乎是想通过抽空社会语境强调视觉装饰性的民族无差别，并用他一直梦寐以求的工作室内不存在的北面自然光赋予被拍者更多的尊重和自然，然而在强调多元化和差异即个性的后现代语境里，很难不把背着小羊进影棚的摩洛哥牧羊女眉宇中闪烁的微妙、给德拉舞者被遮蔽的眼神和静态雕塑式剪影解读为一种观看强权的产物，一种更多存在于表面的疏离。