《極度寒冷》：當我們談論藝術家的自殺時我們在談論什麼
撰文/林一苹（2016年3月9日發佈於映畫手民網站）
注：本文受香港西九文化區M+視覺文化博物2016年3月「M+放映：四十年」專題放映委託撰寫
The writing is commissioned by M+ Museum for their screening programme “M+ Screenings: Genderfluid” in March 2016
「第六代」導演王小帥的獨立電影生涯是由拍攝以在後八九年代生活創作的中國藝術家爲敘事題材的作品開始的。1993年，他完成了35mm黑白膠片拍攝的處女作《冬春的日子》，著名畫家夫婦劉小東、喻紅在戲中飾演生活兼備熱烈與苦悶的離群索居的藝術家情侶；1996年，他又掛名「吳明」（取「無名」諧音） 完成了《極度寒冷》的攝製，該片取材自已故藝術工作者齊立的真實故事，講述一位年輕藝術家通過行為藝術表演精心策劃了自己的死亡。
九十年代初獨立拍電影的王小帥無疑和他鏡頭內外的藝術家朋友相似，共同經歷了八十年代的「文化熱」洗禮與思想解放、又共同面對九十年代脫離體制創作但無法脫離政治審查的悖論及市場自由化帶來的機會與限制，戲中主角的自由、才華、創作力及相應的壓抑、物質困難與精神危機是那個年代中國藝術界也是王小帥乃至整個第六代導演的現實寫照。《冬春的日子》與《極度寒冷》的兩個主人公一個瘋了一個死了，諷刺意味強烈；作為獨立導演的王小帥則因私自將作品送去海外參展而被禁，電影多少寄託了他對創作環境的不滿與失落。
為了更好地理解《極度寒冷》所描繪的藝術家自殺問題，下文將先後討論電影對中國行為藝術史的真實事件的指涉、電影主角原型與改編、及電影主題——自殺的意義，企圖通過這些面向打開電影與藝術、文本與歷史、私人與公共、美學與政治、記錄與創作、真實與虛構之間的對話。
前傳：東村的行為藝術與「中國現代藝術展」上的槍聲
《極度寒冷》指涉了兩個中國當代美術史上行為藝術領域的兩個重要案例：九十年代中期的北京東村（片中改稱「東城」），和1989年（片中改爲1988年）2月「中國現代藝術展」上著名的肖魯開槍事件。
90年代初，包括牟森、高波等在內的藝術家放棄國家分配，以「盲流」身份住在圓明園附近，這些對戶籍制度不屑一顧、追求自由浪漫和藝術表達的年輕人聚集在此生活、創作，形成最早的圓明園畫家村，其中一些人和事後來被吳文光拍進了開啓新紀錄片運動的重要作品《流浪北京》 。與西北郊的圓明園畫家村相對應，北京東郊的農民村落也因其廉價租金和毗鄰市區的地理優勢吸引了來自各地的藝術家及左小祖咒等地下搖滾音樂人入駐，他們把這裡命名爲「東村」——顯然，這個命名寄託了對著名的紐約東村象徵的自由、出格與創造力的憧憬以及自信。
東村因行為藝術出名。1994到1995年，東村藝術家的行為作品引起人們的關注和爭議[1]，較有代表性的包括馬六明在《芬.馬六明的午餐》中裸體煮土豆；張洹在《十二平方米》中全身塗滿蜂蜜在公廁中靜坐兩小時，身體惹滿蒼蠅； 《爲無名山增高一米》中十位藝術家在山頂裸體交疊壘在一起。栗憲庭將這個時期的行為藝術特徵總結為「強調身體語言…多以自謔的形式表達他們的內心壓抑或其它觀念。」[2] 《極度寒冷》中，東城的兩個行為藝術家在眾人圍觀下表演吃肥皂，他們一本正經地用刀叉把肥皂切成小塊送入嘴裡咀嚼吞嚥，儘管很快就噁心嘔吐但還是努力把肥皂吃完。
無論是圓明園畫家村還是東村都很快因為眾所週知的原因消失了，與之相應，電影中東城的行為藝術家也被警察以「擾亂社會治安」為由逮捕，幾個藝術家在討論這件事時有人比照了現代藝術展上的開槍事件。這件事的原型來自於1989年2月5日，女藝術家肖魯在中國美術館「中國現代藝術展」開幕兩小時後朝自己的裝置《對話》——電話亭之間的鏡子——開了兩槍，之後她被在場的便衣警察帶走、藝術展亦因此停展數日。 場所的高度權威性、槍擊行為象徵的高度挑釁性、國家機器的介入使該消息立即被世界四大通訊社美聯社、路透社、法新社和共同社報導並引起《紐約時報》、《時代週刊》等外媒熱議，亦成為國內報章媒體的關注焦點。高名潞稱其為「中國當代美術史上最有影響的裝置與行為相結合的作品」、「最為重要的標誌性作品之一」[3]。敏感的時間點和幾個月之後廣場上槍聲的應和使評論者輕易在兩件事之間建立了關聯，甚至有人稱該展爲美術界的天安門廣場。
東村行為藝術和肖魯開槍事件皆在脫離具體的文化與政治框架的前提下，從感官和情緒出發，探討、表達「我」的自由和生存況味，個體內心的荒謬、怪誕、絕望和憤怒多少反映了時代的壓抑。林克歡在回顧中指出東村藝術家「 並不關心自己地位的合法與非法」，他們更關心「如何在嚴酷的生存空間中保持內在的自由」[4]。高名潞則提醒我們肖魯的作品中私人經歷的重要性，因而，貿然地從社會性解釋《對話》具有簡單對號入座的危險；但同時他也承認對作品的闡釋並不以個人意志爲轉移[5]。 與東村公然挑釁裸體禁忌的行為藝術相比，肖魯在八十年代末相對自由化的語境下的開槍更準確也更猛烈地擊中了創作、歷史與闡釋主體之間的權力關係的曖昧交疊處，可以說其美學政治的複雜性更甚東村；然而，《極度寒冷》對這兩個事件的指涉意在從結局上強調二者共同體現的政治對藝術（體制對個人）的箝制/誤判，也許可解讀作王小帥對後八九時期藝術家身處的社會現實的同情和批判。
從齊立到齊雷
齊立是誰？
關於他的事情我們知之甚少。他曾在中央戲劇學院攻讀舞台美術專業，創作領域包括行為藝術、版畫和戲劇美術設計，曾爲先鋒戲劇家孟京輝的作品《思凡》負責舞台美術設計。根據劇作家史航在網上流傳的回憶[6]，齊立對傳統節氣有一種特別的癡迷，特意在節氣時貼小廣告、於節氣日著白衣白褲伏在大型冰塊上表演冰葬（《極度寒冷》中齊雷臨死前的最後作品）；1992年12月7日，大雪，《思凡》首演； 一週後23歲的齊立自戕，沒有留下遺書；同年聖誕在團結湖舉辦了他的木刻遺作展《平安夜.四季輪迴》。
無論是圓明園畫家村還是東村都很快因為眾所週知的原因消失了，與之相應，電影中東城的行為藝術家也被警察以「擾亂社會治安」為由逮捕，幾個藝術家在討論這件事時有人比照了現代藝術展上的開槍事件。這件事的原型來自於1989年2月5日，女藝術家肖魯在中國美術館「中國現代藝術展」開幕兩小時後朝自己的裝置《對話》——電話亭之間的鏡子——開了兩槍，之後她被在場的便衣警察帶走、藝術展亦因此停展數日。 場所的高度權威性、槍擊行為象徵的高度挑釁性、國家機器的介入使該消息立即被世界四大通訊社美聯社、路透社、法新社和共同社報導並引起《紐約時報》、《時代週刊》等外媒熱議，亦成為國內報章媒體的關注焦點。高名潞稱其為「中國當代美術史上最有影響的裝置與行為相結合的作品」、「最為重要的標誌性作品之一」[3]。敏感的時間點和幾個月之後廣場上槍聲的應和使評論者輕易在兩件事之間建立了關聯，甚至有人稱該展爲美術界的天安門廣場。
東村行為藝術和肖魯開槍事件皆在脫離具體的文化與政治框架的前提下，從感官和情緒出發，探討、表達「我」的自由和生存況味，個體內心的荒謬、怪誕、絕望和憤怒多少反映了時代的壓抑。林克歡在回顧中指出東村藝術家「 並不關心自己地位的合法與非法」，他們更關心「如何在嚴酷的生存空間中保持內在的自由」[4]。高名潞則提醒我們肖魯的作品中私人經歷的重要性，因而，貿然地從社會性解釋《對話》具有簡單對號入座的危險；但同時他也承認對作品的闡釋並不以個人意志爲轉移[5]。 與東村公然挑釁裸體禁忌的行為藝術相比，肖魯在八十年代末相對自由化的語境下的開槍更準確也更猛烈地擊中了創作、歷史與闡釋主體之間的權力關係的曖昧交疊處，可以說其美學政治的複雜性更甚東村；然而，《極度寒冷》對這兩個事件的指涉意在從結局上強調二者共同體現的政治對藝術（體制對個人）的箝制/誤判，也許可解讀作王小帥對後八九時期藝術家身處的社會現實的同情和批判。
從齊立到齊雷
齊立是誰？
關於他的事情我們知之甚少。他曾在中央戲劇學院攻讀舞台美術專業，創作領域包括行為藝術、版畫和戲劇美術設計，曾爲先鋒戲劇家孟京輝的作品《思凡》負責舞台美術設計。根據劇作家史航在網上流傳的回憶[6]，齊立對傳統節氣有一種特別的癡迷，特意在節氣時貼小廣告、於節氣日著白衣白褲伏在大型冰塊上表演冰葬（《極度寒冷》中齊雷臨死前的最後作品）；1992年12月7日，大雪，《思凡》首演； 一週後23歲的齊立自戕，沒有留下遺書；同年聖誕在團結湖舉辦了他的木刻遺作展《平安夜.四季輪迴》。
在史航的追憶中，齊立對節氣的癡迷源自「我們祖先和自然的約定」；選擇行為藝術則出於「想和別人交流的痛苦渴望」。Sylvia Fok亦在齊立的日記里找到他對「我們匆忙而急功近利的生活」的不滿，和對「直接、透明」的藝術世界的寄望[7]。綜合這些說法，齊立的行為藝術作品《冰葬》用熱血軀體緊貼寒冰傳遞一種帶著唯美的激烈的感受力，企圖從形而上的角度提醒人們曾佔據我們重要文化記憶的「自然」及「自然邏輯」的價值，反映了對市場價值侵占思想和人際關係、資本邏輯駕馭社會文化生活的90年代現實的失落。
《極度寒冷》中，王小帥抓住齊立對節氣的癡迷，爲有躁鬱傾向的藝術家齊雷設計了一年四季全套以自殺爲表現手法和終極目的的行為藝術：立秋土葬、冬至水葬、立春火葬、夏至冰葬；前三次創作都以身體的極限爲底線，而第四次的冰葬將超越人體極限以死亡爲他的人生劃上句號。這四次自殺行為藝術忽略了齊立作品中「節氣」所寄予的批判性，而通過重複與變奏突出了死亡的儀式化和事件化 。電影一開頭與老林的對話及後來和姐姐的對話、和朋友的對話反覆傳遞齊雷的精神困局和自殺傾向，他表示「自己希望從死亡中找到安寧」「特別空虛」「來不及了」，視死亡爲解脫、將行為藝術當作自殺計劃執行，儘管在老林、朋友和齊雷女友眼裡，《冰葬》不過是探討死亡/生命哲學的行為藝術與美學實驗。
齊雷沒有按照他希望的那樣在《冰葬》的表演過程中死亡 。在死訊向外界宣布以後、他真正實施自殺以前，老林安排他離群索居、要求他繼續扮演已死，此時他發現之前說服他完成《冰葬》的算命先生是老林安排朋友扮演的。 電影在這裡似乎已經拋棄了《冰葬》本身的生命哲學關注（或作品受眾的失效），將話鋒轉向當代藝術傳播機制中的權力運作，對批評者/策展人的地位及藝術家的主體性提出疑問。
「作者之死」與自殺作為社會問題
很難說賈宏聲（齊雷的飾演者）在《極度寒冷》裡演繹的故事和齊立的悲劇有多接近；數年後賈自己也以自盡的方式結束了人生。實際上《極度寒冷》含括三個人的自殺：齊雷，齊雷和「長髮」聊死亡時窗外墜樓的陌生女孩，以及——如果我們同意高名潞的解讀——藝術家對話中影射的1989年「現代藝術大展」上肖魯向電話亭上的鏡子開槍所喻示的象徵性自殺[8]。齊雷死了兩次：第一次以藝術家身份通過《冰葬》自殺，但作品並沒有在觀眾中實現理想中的衝擊，他很快被人淡忘、與老林的對話亦揭示作品的完成得益于老林的操控而不亞于他的自由意志，「作者已死」；三個月後，於立秋自盡。如果說電影情節可以簡單總結為齊雷自殺的懸念的展開、懸置（拖延）與完成，那麼墜樓女孩的慘死及肖魯的「自殺」則分別渲染了壓抑與暴烈、爲虛構敘事提供真實邏輯注腳。電影的真實感自然還源自齊立的真實素材、模仿紀錄片的低成本影像風格呈現一種契合片中獨立藝術家氣質的地下精神。
關於齊立的自殺動機沒有定論，王小帥把這場悲劇解讀爲時代症候，說那是一個藝術受桎梏的年代，他在自己的電影生涯中亦感同身受。[9]著名自殺研究學者塗爾幹認為自殺是社會因素導致的現象，與人與社會連結的緊密程度有關；與其說自殺反映個人失常，不如說反映了社會的混亂，因此他反對心理學、生物學闡釋，提倡從社會環境找原因。與之對應，《極度寒冷》中齊雷當醫生的姐姐及其同事無法理解齊雷的自殺動機，他們認為他的苦悶沒有物質和社會根源──按照涂爾幹的觀點，這正從反面印證了齊雷與社會規範脫節所陷入的精神危機；電影中醫院看病那一幕亦以鬧劇形式嘲諷了將齊雷的存在困局簡單標籤為「精神問題」的醫學論述的無效性。電影通過對醫院的塑造揭示，齊雷的問題反映社會而甚於自我的失常。
《極度寒冷》未必能讓我們更了解齊立這個人，解開齊立自殺之謎恐怕也非其意圖（齊立也遭受了「作者之死」）；電影企圖透過藝術家自殺事件企圖呈現齊立及其它藝術家、導演乃至每一個普通人置身其中的社會權力體系對獨立思想、自我表達和創造力的壓迫，這個社會權力既是政治的也是經濟的，新的自由化經濟結構與保守的政治體制之間的矛盾、與沒有同步更新的意義價值體系之間的錯位是齊雷悲劇的社會根源。在齊雷生命的最後階段，他躺在床上聽了兩條電台新聞，第一條公佈彩票抽獎情況，第二條有關美國爲推翻「獨裁統治」出兵海地，前者與一直覬覦齊雷畫作希望能從中撈一筆的姐夫一樣指涉資本市場帶來的物質慾望，後者隱晦諷刺國內的政治高壓。 聽完這條他獨自坐上了夜間的士，對比之前創作階段和女友在的士上的激情，配樂勾勒了孑然一身的他的寂寥和孤獨，鏡頭甚至頗具諷刺意味地給了車頭的「空車」標誌一兩次特寫，昭示內心的精神洪荒與悲劇性結局。不久後自盡，全劇終。
[1] 《中國大陸現代藝術大事記(1976-1999)》傾向：文學人文季刊； 12期 (1999 / 01 / 01) ，P244–260.
[2]栗憲庭，《九十年代中期以來中國當代藝術的多元景觀》, 傾向：文學人文季刊； 12期 (1999 / 01 / 01) ，P227–243.
[3] 高名潞，《一聲槍響 —— 半生對話：對肖魯作品<對話>的解讀》http://www.artlinkart.com/cn/artist/txt_ab/c4adsBp/92cdyAq
[4] 林克歡,《消費時代的戲劇》，P 150.
[5] 同3
[6] http://tieba.baidu.com/p/312384205
[7] 筆者譯自Silvia Fok, Life & Death: Art and the Body in Contemporary China, Bristol: Intellect, 2013. 原文為“I am moved by the small paintings. They inspire me that there is another world that is mysterious, peaceful in addition to our busy living that strives for quick success and instant benefit. The other world is … so straight-forward, and transparent.” P70.
[8] 同3
[9] Michael Berry, Speaking in Images: Interviews with Contemporary Chinese Filmmakers, New York: Columbia University Press, 2005. “The incident left me very depressed, a feeling that was only enhanced by my own experience making films. I felt the entire atmosphere was terribly disheartening – it was an atmosphere in which art was being suffocated.” P168.
《極度寒冷》中，王小帥抓住齊立對節氣的癡迷，爲有躁鬱傾向的藝術家齊雷設計了一年四季全套以自殺爲表現手法和終極目的的行為藝術：立秋土葬、冬至水葬、立春火葬、夏至冰葬；前三次創作都以身體的極限爲底線，而第四次的冰葬將超越人體極限以死亡爲他的人生劃上句號。這四次自殺行為藝術忽略了齊立作品中「節氣」所寄予的批判性，而通過重複與變奏突出了死亡的儀式化和事件化 。電影一開頭與老林的對話及後來和姐姐的對話、和朋友的對話反覆傳遞齊雷的精神困局和自殺傾向，他表示「自己希望從死亡中找到安寧」「特別空虛」「來不及了」，視死亡爲解脫、將行為藝術當作自殺計劃執行，儘管在老林、朋友和齊雷女友眼裡，《冰葬》不過是探討死亡/生命哲學的行為藝術與美學實驗。
齊雷沒有按照他希望的那樣在《冰葬》的表演過程中死亡 。在死訊向外界宣布以後、他真正實施自殺以前，老林安排他離群索居、要求他繼續扮演已死，此時他發現之前說服他完成《冰葬》的算命先生是老林安排朋友扮演的。 電影在這裡似乎已經拋棄了《冰葬》本身的生命哲學關注（或作品受眾的失效），將話鋒轉向當代藝術傳播機制中的權力運作，對批評者/策展人的地位及藝術家的主體性提出疑問。
「作者之死」與自殺作為社會問題
很難說賈宏聲（齊雷的飾演者）在《極度寒冷》裡演繹的故事和齊立的悲劇有多接近；數年後賈自己也以自盡的方式結束了人生。實際上《極度寒冷》含括三個人的自殺：齊雷，齊雷和「長髮」聊死亡時窗外墜樓的陌生女孩，以及——如果我們同意高名潞的解讀——藝術家對話中影射的1989年「現代藝術大展」上肖魯向電話亭上的鏡子開槍所喻示的象徵性自殺[8]。齊雷死了兩次：第一次以藝術家身份通過《冰葬》自殺，但作品並沒有在觀眾中實現理想中的衝擊，他很快被人淡忘、與老林的對話亦揭示作品的完成得益于老林的操控而不亞于他的自由意志，「作者已死」；三個月後，於立秋自盡。如果說電影情節可以簡單總結為齊雷自殺的懸念的展開、懸置（拖延）與完成，那麼墜樓女孩的慘死及肖魯的「自殺」則分別渲染了壓抑與暴烈、爲虛構敘事提供真實邏輯注腳。電影的真實感自然還源自齊立的真實素材、模仿紀錄片的低成本影像風格呈現一種契合片中獨立藝術家氣質的地下精神。
關於齊立的自殺動機沒有定論，王小帥把這場悲劇解讀爲時代症候，說那是一個藝術受桎梏的年代，他在自己的電影生涯中亦感同身受。[9]著名自殺研究學者塗爾幹認為自殺是社會因素導致的現象，與人與社會連結的緊密程度有關；與其說自殺反映個人失常，不如說反映了社會的混亂，因此他反對心理學、生物學闡釋，提倡從社會環境找原因。與之對應，《極度寒冷》中齊雷當醫生的姐姐及其同事無法理解齊雷的自殺動機，他們認為他的苦悶沒有物質和社會根源──按照涂爾幹的觀點，這正從反面印證了齊雷與社會規範脫節所陷入的精神危機；電影中醫院看病那一幕亦以鬧劇形式嘲諷了將齊雷的存在困局簡單標籤為「精神問題」的醫學論述的無效性。電影通過對醫院的塑造揭示，齊雷的問題反映社會而甚於自我的失常。
《極度寒冷》未必能讓我們更了解齊立這個人，解開齊立自殺之謎恐怕也非其意圖（齊立也遭受了「作者之死」）；電影企圖透過藝術家自殺事件企圖呈現齊立及其它藝術家、導演乃至每一個普通人置身其中的社會權力體系對獨立思想、自我表達和創造力的壓迫，這個社會權力既是政治的也是經濟的，新的自由化經濟結構與保守的政治體制之間的矛盾、與沒有同步更新的意義價值體系之間的錯位是齊雷悲劇的社會根源。在齊雷生命的最後階段，他躺在床上聽了兩條電台新聞，第一條公佈彩票抽獎情況，第二條有關美國爲推翻「獨裁統治」出兵海地，前者與一直覬覦齊雷畫作希望能從中撈一筆的姐夫一樣指涉資本市場帶來的物質慾望，後者隱晦諷刺國內的政治高壓。 聽完這條他獨自坐上了夜間的士，對比之前創作階段和女友在的士上的激情，配樂勾勒了孑然一身的他的寂寥和孤獨，鏡頭甚至頗具諷刺意味地給了車頭的「空車」標誌一兩次特寫，昭示內心的精神洪荒與悲劇性結局。不久後自盡，全劇終。
[1] 《中國大陸現代藝術大事記(1976-1999)》傾向：文學人文季刊； 12期 (1999 / 01 / 01) ，P244–260.
[2]栗憲庭，《九十年代中期以來中國當代藝術的多元景觀》, 傾向：文學人文季刊； 12期 (1999 / 01 / 01) ，P227–243.
[3] 高名潞，《一聲槍響 —— 半生對話：對肖魯作品<對話>的解讀》http://www.artlinkart.com/cn/artist/txt_ab/c4adsBp/92cdyAq
[4] 林克歡,《消費時代的戲劇》，P 150.
[5] 同3
[6] http://tieba.baidu.com/p/312384205
[7] 筆者譯自Silvia Fok, Life & Death: Art and the Body in Contemporary China, Bristol: Intellect, 2013. 原文為“I am moved by the small paintings. They inspire me that there is another world that is mysterious, peaceful in addition to our busy living that strives for quick success and instant benefit. The other world is … so straight-forward, and transparent.” P70.
[8] 同3
[9] Michael Berry, Speaking in Images: Interviews with Contemporary Chinese Filmmakers, New York: Columbia University Press, 2005. “The incident left me very depressed, a feeling that was only enhanced by my own experience making films. I felt the entire atmosphere was terribly disheartening – it was an atmosphere in which art was being suffocated.” P168.