看（不）見我：Claude Cahun與黃漢明作品中的凝視、假面及身份政治
撰文/ 林一苹（2017年4月5日發佈於映畫手民網站）
注：本文受香港西九文化區M+視覺文化博物2017年4月「M+放映：性別流動」專題放映委託撰寫
The writing is commissioned by M+ Museum for their screening programme “M+ Screenings: Genderfluid” in April 2017
半個世紀以來，許多視覺藝術學者、評論家、哲學家持續向我們論證：觀看這一行為絕不僅僅是一個簡單、無預設的視覺動作；攝像機制在本質上是一種權力運作。在大眾消費文化中，意識形態霸權內嵌于視覺產品，通過對凝視的操控去滿足、干預觀眾的快感。約翰.伯格說：“男人注視女人，女人看自己被男人注視。”法農說：“黑人被埋沒了，變成了一根陰莖。他們只是一根陰莖。”從性別角度而言，傳統荷里活電影、時尚廣告、大眾消費雜誌中的女性形象任由父權主義的鏡頭擺佈、定型，男性觀眾成為觀看主體、享受凝視的快感，女性觀眾只能借用男性眼光去觀看自身 。殖民文化對黑人的再現想像則將黑人突出簡化為巨大陽具的擁有者，慾望和恐懼的來源；白人對種族差異的情慾想像隱喻了（後）殖民政治中殖民者投射的焦慮、恐懼與幻想。
再引一句約翰.伯格：“注視是一種選擇行為……我們注視的從來不只是事物本身；我們注視的永遠是事物與我們之間的關係。” 芭芭拉.漢默的紀錄片《另類，愛人：哥迪和馬素的故事》與黃漢明的實驗短片《吞噬恐懼》在各自對性別、種族問題的探討中，分別以注視做文章，敦促觀眾對凝視快感中包含的權力關係進行反思。在對女性、異族、同性戀等身份主體性的建構嘗試中，兩部影片都出現了假面策略——主角通過戲謔扮演與間離否定，從被意識形態霸權定型的身份想象中逃逸；兩者都在通過說“我不是誰”去回答“我是誰”的問題，都通過對鏡頭凝視的拒絕去邀請觀眾作另一種注視，通過強調表象的背後去詰問/探問知識與視覺的關係。
再引一句約翰.伯格：“注視是一種選擇行為……我們注視的從來不只是事物本身；我們注視的永遠是事物與我們之間的關係。” 芭芭拉.漢默的紀錄片《另類，愛人：哥迪和馬素的故事》與黃漢明的實驗短片《吞噬恐懼》在各自對性別、種族問題的探討中，分別以注視做文章，敦促觀眾對凝視快感中包含的權力關係進行反思。在對女性、異族、同性戀等身份主體性的建構嘗試中，兩部影片都出現了假面策略——主角通過戲謔扮演與間離否定，從被意識形態霸權定型的身份想象中逃逸；兩者都在通過說“我不是誰”去回答“我是誰”的問題，都通過對鏡頭凝視的拒絕去邀請觀眾作另一種注視，通過強調表象的背後去詰問/探問知識與視覺的關係。
作為超現實主義者的哥迪：假面、鏡像、攝影蒙太奇
芭芭拉.漢默的紀錄片《另類，愛人：哥迪和馬素的故事》主角哥迪（Claude Cahun）作為一名攝影師——同時也是女同性戀者、超現實主義藝術家、插畫家、演員、翻譯、貓奴——對攝影機的凝視及貫穿其中的男性霸權自然非常熟悉和敏感。她終其一生試圖通過創作和生活擺脫男性凝視的枷鎖，探索女性如何言說及觀看自身。1894年出生于法國南特一個猶太裔知識分子家庭的哥迪原名露西（Lucy Schwob），幼時父親離婚再娶，一起生活的年月裏她與繼母的女兒——原名蘇珊（Suzanne Malherbe）後改名馬素（Marcel Moore）——成為情人及終生伴侶，從家鄉南特遷往巴黎、最後遠離塵囂定居澤西小島。二十世紀初的法國同性戀尚未合法化，性別意識仍趨于保守，在芭芭拉採訪的澤西居民眼中，這對改用男子名的女同性戀伴侶“實不尋常”：“女士一般穿裙子……只有在沙灘上才著長褲，但這倆人終日著褲”，二人對世俗建構的女性氣質不屑一顧。
曾經從事劇場表演的哥迪癡迷于戲劇性及面具的可能性，相信身份“只能被表演而不能被揭示”。在她的自我肖像作品中，既有表情冷酷、性別特質模糊的光頭特寫，也有展示柔和曲線的女體裸照，髮型時而短時而長，著裝時而異域時而日常，或故作可愛嬌媚、臉頰描繪心形圖案且唇妝濃烈的戲劇性妝容（胸前書寫“我在訓練，請不要吻我”），或在陽光和花叢圍繞下拍攝輕鬆優雅的自然主義風格快照……所有這些面孔都傳達同一個理念：身份和主體性絕非固化和不可變；只要她想，她可以表演任何身份，成為任何面孔。她說：假面底下是另一個假面，無窮無盡……她用鏡頭記錄下自己所有這些假面，它們彼此迥異，相似之處只有一個：絕不迎合傳統的男性凝視。
哥迪在對古希臘神話中美少年Narcissus愛上自己水中倒影以致溺水而死的故事這樣評價：Narcissus愛的不是他自己，他讓自己愛上一個影像，他只能停留在外表。哥迪和馬素的鏡子系列攝影就是針對鏡像身份的虛幻、對如何建構自我提出反思。她倆分別站在鏡子面前，交換拍與被拍的角色：在馬素的鏡頭下，剃板寸頭的哥迪以黑白格子浴衣將自己遮蔽嚴實，目光背向鏡子冷酷地望向鏡頭；鏡像中被突出的是她敞開衣領處流露的頸部線條，其張力有別于傳統的女性嬌媚，和真身的她共同構成難辨雌雄的中性曖昧；哥迪鏡頭下的馬素則迴避直視鏡頭、微笑審視鏡中的自己，帽子和衣著分別隱藏了髮型和身材曲線，與此同時無明顯性別特質的鏡像微笑直視鏡頭。一般而言，鏡子往往作為觀看機制的隱喻促成女性（代入男性凝視）想象自己被男性凝視所定格和欲求、淪為迎合男性凝視表演女性特質的客體；而在哥迪與馬素的這組看與被看的辯證探索中，被拍攝的主體完全摒棄了性別表演，哥迪拒絕成為鏡像、馬素凝視鏡中自我的同時亦作為鏡像迎接拍攝者/觀眾對鏡像的凝視，正是這種冷靜中立的對凝視的認知消解了凝視機制的（性別）霸權，女性得以逃逸出被外在凝視定義的虛幻鏡像。
作為一名曾經和布列東、拉岡等人走得很近的超現實主義者，哥迪留下了不少帶幾何和主義和夢幻色彩的攝影蒙太奇創作——《Myself, for lack of a better term》畫面的上半部分，哥迪披著面紗隱去半張臉直視鏡頭的肖像出現在手持化妝鏡中，鏡子周圍是來歷不明的手、赤裸的女人手臂與大腿，畫面下方是一隻放大的眼睛，瞳孔中映出倒置的哥迪的中性臉孔。哥迪似乎在表達她對投射在她身上的凝視的自覺；作品標題及瞳孔中反射的哥迪的臉孔又似乎在暗示哥迪在觀望自身；碎片化的女性身軀及凝視的多重可能性是對男性凝視的抗拒、嘲諷與消解，也是對圖像符碼的指涉過程本身的詰問和解構 。沒有更好的形容方式，哥迪只願以單數的“我自己”存在——即使這個自我抽象而難以被定位——也許這更符合真實。
紀錄片後半部幾乎全部用於講述哥迪的猶太身份、反法西斯抗爭及囚獄史，篇幅所限此處不多著墨。最後值得一提的是，影片最後以拍賣會的畫面作結，哥迪的作品以四萬美金高價成交。藝術市場對她的肯定固然值得欣喜，然而與此同時，作為以反布爾喬亞為主要藝術任務之一的超現實主義者、對自己的大量實踐作品選擇私藏而不願被銷售的浪漫主義愛人，若泉下有知，不知高迪對21世紀資本的權威作何想？
芭芭拉.漢默的紀錄片《另類，愛人：哥迪和馬素的故事》主角哥迪（Claude Cahun）作為一名攝影師——同時也是女同性戀者、超現實主義藝術家、插畫家、演員、翻譯、貓奴——對攝影機的凝視及貫穿其中的男性霸權自然非常熟悉和敏感。她終其一生試圖通過創作和生活擺脫男性凝視的枷鎖，探索女性如何言說及觀看自身。1894年出生于法國南特一個猶太裔知識分子家庭的哥迪原名露西（Lucy Schwob），幼時父親離婚再娶，一起生活的年月裏她與繼母的女兒——原名蘇珊（Suzanne Malherbe）後改名馬素（Marcel Moore）——成為情人及終生伴侶，從家鄉南特遷往巴黎、最後遠離塵囂定居澤西小島。二十世紀初的法國同性戀尚未合法化，性別意識仍趨于保守，在芭芭拉採訪的澤西居民眼中，這對改用男子名的女同性戀伴侶“實不尋常”：“女士一般穿裙子……只有在沙灘上才著長褲，但這倆人終日著褲”，二人對世俗建構的女性氣質不屑一顧。
曾經從事劇場表演的哥迪癡迷于戲劇性及面具的可能性，相信身份“只能被表演而不能被揭示”。在她的自我肖像作品中，既有表情冷酷、性別特質模糊的光頭特寫，也有展示柔和曲線的女體裸照，髮型時而短時而長，著裝時而異域時而日常，或故作可愛嬌媚、臉頰描繪心形圖案且唇妝濃烈的戲劇性妝容（胸前書寫“我在訓練，請不要吻我”），或在陽光和花叢圍繞下拍攝輕鬆優雅的自然主義風格快照……所有這些面孔都傳達同一個理念：身份和主體性絕非固化和不可變；只要她想，她可以表演任何身份，成為任何面孔。她說：假面底下是另一個假面，無窮無盡……她用鏡頭記錄下自己所有這些假面，它們彼此迥異，相似之處只有一個：絕不迎合傳統的男性凝視。
哥迪在對古希臘神話中美少年Narcissus愛上自己水中倒影以致溺水而死的故事這樣評價：Narcissus愛的不是他自己，他讓自己愛上一個影像，他只能停留在外表。哥迪和馬素的鏡子系列攝影就是針對鏡像身份的虛幻、對如何建構自我提出反思。她倆分別站在鏡子面前，交換拍與被拍的角色：在馬素的鏡頭下，剃板寸頭的哥迪以黑白格子浴衣將自己遮蔽嚴實，目光背向鏡子冷酷地望向鏡頭；鏡像中被突出的是她敞開衣領處流露的頸部線條，其張力有別于傳統的女性嬌媚，和真身的她共同構成難辨雌雄的中性曖昧；哥迪鏡頭下的馬素則迴避直視鏡頭、微笑審視鏡中的自己，帽子和衣著分別隱藏了髮型和身材曲線，與此同時無明顯性別特質的鏡像微笑直視鏡頭。一般而言，鏡子往往作為觀看機制的隱喻促成女性（代入男性凝視）想象自己被男性凝視所定格和欲求、淪為迎合男性凝視表演女性特質的客體；而在哥迪與馬素的這組看與被看的辯證探索中，被拍攝的主體完全摒棄了性別表演，哥迪拒絕成為鏡像、馬素凝視鏡中自我的同時亦作為鏡像迎接拍攝者/觀眾對鏡像的凝視，正是這種冷靜中立的對凝視的認知消解了凝視機制的（性別）霸權，女性得以逃逸出被外在凝視定義的虛幻鏡像。
作為一名曾經和布列東、拉岡等人走得很近的超現實主義者，哥迪留下了不少帶幾何和主義和夢幻色彩的攝影蒙太奇創作——《Myself, for lack of a better term》畫面的上半部分，哥迪披著面紗隱去半張臉直視鏡頭的肖像出現在手持化妝鏡中，鏡子周圍是來歷不明的手、赤裸的女人手臂與大腿，畫面下方是一隻放大的眼睛，瞳孔中映出倒置的哥迪的中性臉孔。哥迪似乎在表達她對投射在她身上的凝視的自覺；作品標題及瞳孔中反射的哥迪的臉孔又似乎在暗示哥迪在觀望自身；碎片化的女性身軀及凝視的多重可能性是對男性凝視的抗拒、嘲諷與消解，也是對圖像符碼的指涉過程本身的詰問和解構 。沒有更好的形容方式，哥迪只願以單數的“我自己”存在——即使這個自我抽象而難以被定位——也許這更符合真實。
紀錄片後半部幾乎全部用於講述哥迪的猶太身份、反法西斯抗爭及囚獄史，篇幅所限此處不多著墨。最後值得一提的是，影片最後以拍賣會的畫面作結，哥迪的作品以四萬美金高價成交。藝術市場對她的肯定固然值得欣喜，然而與此同時，作為以反布爾喬亞為主要藝術任務之一的超現實主義者、對自己的大量實踐作品選擇私藏而不願被銷售的浪漫主義愛人，若泉下有知，不知高迪對21世紀資本的權威作何想？
黃漢明：凝視反轉的再反轉，及種族主義的內化與盲區
黃漢明的短片《吞噬恐懼》以易服變裝、一人分飾12角的形式，27分鐘的長度幾乎完全重構了德國新電影導演法斯賓達著名作品《恐懼吞噬心靈》的重要幾幕。原作拍攝於1973年，講述戰後德國社會，年輕的阿拉伯裔勞工阿里和年邁清潔工寡婦艾米因寂寞而結合，這段老少戀從種族、年齡、性別的角度均佔弱勢，在種種歧視與排擠之下，起初無懼一切的艾米最終屈服於同事、鄰居、家人、社會旁人的眼光，不自覺向社會意識形態核心的民族優越感妥協，導致婚姻出現裂痕。電影以阿里胃潰瘍入院告終，身體的崩潰隱喻心靈的受創。
《吞噬恐懼》忠實複製了法斯賓達在原作中刻意戲劇化的凝視的暴力：影片第一幕，艾米在雨夜進入阿拉伯裔勞工打發時光的小酒館，站在吧檯的幾個人不約而同向她投去異樣眼光，她的年紀、她的形單影隻、她對酒水的不知所措都暴露了她的格格不入，投射在她身上的凝視更將她邊緣化為這個空間的他者。影片前半段，艾米數次接受凝視的審判：阿里在同伴的玩笑下走去和她跳舞時、艾米向子女介紹阿里宣佈婚訊時、新婚燕爾二人在露天餐廳花園中央用餐時，眾人向這對情侶投去的靜默、冷酷、誇張化處理的目光是社會主流意識形態在說“不”。因為和阿拉伯裔勞工身份的阿里——德國社會的他者——結婚而被排擠和失去自身種族優勢的艾米，最終通過內化社會意識形態來重建自身的主體性：影片後半段出現了異常諷刺的一幕：為了與同事重修舊好，艾米邀請她們前來作客，並鼓勵她們觸摸阿里的肌肉，老女人繞圈圍觀矗在中心的阿里，在充滿意淫快感的凝視下，阿里被客體化為一枚雄性戰利品；對他者的種族焦慮與敵意通過色情化的凝視被撫平。當阿里沉默走開，艾米對女伴說：別在意，是他的阿拉伯情緒作祟——這句話的心不在焉暴露她重新奪回了作為德國人的種族優越。
法斯賓達原作中，阿里走後艾米意識到，自己出於懼怕被種族歧視邊緣化而利用對阿里的“擁有權”討好其他人、造成了對愛人的傷害，不自覺中自己竟成了意識形態的共謀，因而羞恥地哭了出來；接下來阿里轉移情緒的方法則是出軌。艾米的崩潰詮釋了原作標題：恐懼吞噬心靈。法斯賓達把重點放在恐懼，黃漢明則在改編中略過哭泣、直接跳入下一幕的出軌，及其後艾米到阿里的工作場所找他而被同事嘲笑，敘事邏輯上淡化通俗劇（melodrama）的感傷主義，而側重突出阿里對種族主義的報復，此處點題：吞噬恐懼。黃漢明的變裝策略所產生的戲謔與尷尬的效果對鏡頭凝視提出的挑釁與批判，在這裡產生了最大火力：原作中出軌一幕，阿里在法斯賓達的鏡頭下正面全裸，鏡頭引導觀眾凝視阿里的陽具及其後與情人的交媾，如果套用后殖民主義理論家法農的說法，黑人（或他族）在這裡被簡化為被投射了殖民者的獵奇慾望與控制焦慮的一根陽具；而黃漢明所扮演的這個阿里，下身佩戴假陽具，妝容下亞裔五官明顯，德語帶不純正的口音，以刻意的表演本質懸置乃至消解了白人中心的戀物凝視，當作為阿里出現的黃漢明和作為情人出現的黃漢明躺倒在床上，觀眾看到的是兩個假面，和開始交媾的一人分飾二角的兩個亞裔男子，鏡頭凝視所投射的慾望被黃漢明帶入了酷兒場域。阿里的身體消失，不斷置換假面的黃漢明浮現。
法斯賓達批判種族歧視的同時亦曖昧地暴露了對阿里身體的戀物凝視，這也許和飾演阿里的演員薩林（El Hedi Ben Salem）是他現實中的愛人有關；從再現的政治的角度而言這多少難逃德國二戰史上的種族主義之咎。正如Katrin Sieg所形容，黃漢明的改編消解了將種族差異色情化的戀物凝視，在敘事編排上亦將中心從艾米的感傷主義轉移、重新聚焦阿里， 表達酷兒身份的同時小心避免了可能將觀眾帶入種族戀物主義的鏡頭詢喚機制，在性別與種族議題的思考上表現了高度政治潛能。
References:
Downie, Louise, Claude Cahun, and Suzanne Malherbe. Don't Kiss Me: The Art of Claude Cahun and Marcel Moore. London: Tate, 2006.
Doy, Gen. Claude Cahun: A Sensual Politics of Photography. London: I.B. Tauris, 2007.
Sieg, Katrin. “Remediating Fassbinder in Video Installations by Ming Wong and Branwen Okpako”. TRANSIT, 9(2). https://escholarship.org/uc/item/2qs5b2f3
黃漢明的短片《吞噬恐懼》以易服變裝、一人分飾12角的形式，27分鐘的長度幾乎完全重構了德國新電影導演法斯賓達著名作品《恐懼吞噬心靈》的重要幾幕。原作拍攝於1973年，講述戰後德國社會，年輕的阿拉伯裔勞工阿里和年邁清潔工寡婦艾米因寂寞而結合，這段老少戀從種族、年齡、性別的角度均佔弱勢，在種種歧視與排擠之下，起初無懼一切的艾米最終屈服於同事、鄰居、家人、社會旁人的眼光，不自覺向社會意識形態核心的民族優越感妥協，導致婚姻出現裂痕。電影以阿里胃潰瘍入院告終，身體的崩潰隱喻心靈的受創。
《吞噬恐懼》忠實複製了法斯賓達在原作中刻意戲劇化的凝視的暴力：影片第一幕，艾米在雨夜進入阿拉伯裔勞工打發時光的小酒館，站在吧檯的幾個人不約而同向她投去異樣眼光，她的年紀、她的形單影隻、她對酒水的不知所措都暴露了她的格格不入，投射在她身上的凝視更將她邊緣化為這個空間的他者。影片前半段，艾米數次接受凝視的審判：阿里在同伴的玩笑下走去和她跳舞時、艾米向子女介紹阿里宣佈婚訊時、新婚燕爾二人在露天餐廳花園中央用餐時，眾人向這對情侶投去的靜默、冷酷、誇張化處理的目光是社會主流意識形態在說“不”。因為和阿拉伯裔勞工身份的阿里——德國社會的他者——結婚而被排擠和失去自身種族優勢的艾米，最終通過內化社會意識形態來重建自身的主體性：影片後半段出現了異常諷刺的一幕：為了與同事重修舊好，艾米邀請她們前來作客，並鼓勵她們觸摸阿里的肌肉，老女人繞圈圍觀矗在中心的阿里，在充滿意淫快感的凝視下，阿里被客體化為一枚雄性戰利品；對他者的種族焦慮與敵意通過色情化的凝視被撫平。當阿里沉默走開，艾米對女伴說：別在意，是他的阿拉伯情緒作祟——這句話的心不在焉暴露她重新奪回了作為德國人的種族優越。
法斯賓達原作中，阿里走後艾米意識到，自己出於懼怕被種族歧視邊緣化而利用對阿里的“擁有權”討好其他人、造成了對愛人的傷害，不自覺中自己竟成了意識形態的共謀，因而羞恥地哭了出來；接下來阿里轉移情緒的方法則是出軌。艾米的崩潰詮釋了原作標題：恐懼吞噬心靈。法斯賓達把重點放在恐懼，黃漢明則在改編中略過哭泣、直接跳入下一幕的出軌，及其後艾米到阿里的工作場所找他而被同事嘲笑，敘事邏輯上淡化通俗劇（melodrama）的感傷主義，而側重突出阿里對種族主義的報復，此處點題：吞噬恐懼。黃漢明的變裝策略所產生的戲謔與尷尬的效果對鏡頭凝視提出的挑釁與批判，在這裡產生了最大火力：原作中出軌一幕，阿里在法斯賓達的鏡頭下正面全裸，鏡頭引導觀眾凝視阿里的陽具及其後與情人的交媾，如果套用后殖民主義理論家法農的說法，黑人（或他族）在這裡被簡化為被投射了殖民者的獵奇慾望與控制焦慮的一根陽具；而黃漢明所扮演的這個阿里，下身佩戴假陽具，妝容下亞裔五官明顯，德語帶不純正的口音，以刻意的表演本質懸置乃至消解了白人中心的戀物凝視，當作為阿里出現的黃漢明和作為情人出現的黃漢明躺倒在床上，觀眾看到的是兩個假面，和開始交媾的一人分飾二角的兩個亞裔男子，鏡頭凝視所投射的慾望被黃漢明帶入了酷兒場域。阿里的身體消失，不斷置換假面的黃漢明浮現。
法斯賓達批判種族歧視的同時亦曖昧地暴露了對阿里身體的戀物凝視，這也許和飾演阿里的演員薩林（El Hedi Ben Salem）是他現實中的愛人有關；從再現的政治的角度而言這多少難逃德國二戰史上的種族主義之咎。正如Katrin Sieg所形容，黃漢明的改編消解了將種族差異色情化的戀物凝視，在敘事編排上亦將中心從艾米的感傷主義轉移、重新聚焦阿里， 表達酷兒身份的同時小心避免了可能將觀眾帶入種族戀物主義的鏡頭詢喚機制，在性別與種族議題的思考上表現了高度政治潛能。
References:
Downie, Louise, Claude Cahun, and Suzanne Malherbe. Don't Kiss Me: The Art of Claude Cahun and Marcel Moore. London: Tate, 2006.
Doy, Gen. Claude Cahun: A Sensual Politics of Photography. London: I.B. Tauris, 2007.
Sieg, Katrin. “Remediating Fassbinder in Video Installations by Ming Wong and Branwen Okpako”. TRANSIT, 9(2). https://escholarship.org/uc/item/2qs5b2f3