現代性、符號帝國與異托邦：從《小山回家》到《山河故人》
撰文/林一苹（2015年11月17日發佈於映畫手民網站）
《小山回家》
從1995年電影學院時期的處女作品《小山回家》到現在，賈樟柯的電影事業走過了整整二十個年頭。這期間，香港、澳門回歸，中國加入了WTO，興建高鐵、完成了三峽水利工程，
承辦了北京奧運和上海世博、主持了APEC峰會，GDP連年高速增長；與此同時賈樟柯一步步浮出地表、頻頻出入國際影展，憑著對時代脈搏的準確把握和對底層生活的敏銳觸覺成為「第六代」乃至當代中國最成功、最具國際知名度的導演之一。二十年後，他重新回到故鄉汾陽攝製《山河故人》，講述一個關於友情、親情與愛情的離合來去的三段式故事。儘管比所有舊作都更動情、時間跨度更大、製作更商業化，《山》仍充滿了貫穿他作品的所有重要主題：現實主義，遷徙與鄉愁，精神世界與物質現實的落差，經濟社會與全球化對人及人際關係的影響，對現代性的反思；音樂一如既往承擔了敘事和抒情任務，葉倩文一曲《珍重》道盡人物內心的需索與期待。
下文在當代中國與全球化語境中對賈樟柯的主要電影長片做一綜述，再將《山河故人》置入作者電影的脈絡進行觀照解讀。
小城故事之後社會主義現實：「我追求電影中的真實感甚於追求真實」
賈樟柯早期作品呈現出一種強烈的紀實風格，一度被學界標簽爲「第六代」的重要美學標誌之一。在《小山回家》和故鄉三部曲中，長鏡頭、手持DV、現場燈光與收音、非業餘表演和方言所呈現的粗糙感及生命力恰與賈樟柯著力捕捉的生活在改革浪潮邊緣的小城鎮年輕人內心的那些矛盾、渴望與焦慮相得益彰。學者普遍認為，這種（也爲王小帥、何建軍、張元等其他一些第六代導演所熱衷的）現實主義風格的影響來源是雙重的：一是國內90年代初興起的新紀錄片運動，二是西方藝術電影的現實主義美學傳統。 賈樟柯自己坦言偏好布萊松和德.西卡的電影，受他們影響，人（尤其是小人物）是他作品的中心，著力從現實環境中挖掘詩意、通過日常生活的細節凸顯人的精神狀態。[1] 他亦對侯孝賢的影響直言不諱，看過《風歸來的人》後他意識到「個人生命的印記、經驗，把它講述出來就有力量。」[2] 因此他把鏡頭對準了自己生於斯長于斯的家鄉汾陽，對準了他所熟悉的那些社會轉型期的局促、困窘、浪蕩的年輕人，這些人的理想未能完全展翅就已迫降：《小武》中小武的倒賣私菸的中學同學躍升為上電視的民營企業家，他卻作為慣犯扒手終因偷竊被捕；《站台》中滿腔文藝理想的幾個年青男女，一個在墮胎後淡出劇情視野，另一些在文工團被承包後淪為馬路邊搭台、風塵中起舞的「深圳霹靂柔波歌舞團」成員；《任逍遙》裡斌斌和同夥企圖模仿Pulp Fiction搶劫銀行未遂，女友高考成功準備赴京讀國際貿易、斌斌在最後的約會中因被診斷出肝炎不敢作出任何親密舉動。
下文在當代中國與全球化語境中對賈樟柯的主要電影長片做一綜述，再將《山河故人》置入作者電影的脈絡進行觀照解讀。
小城故事之後社會主義現實：「我追求電影中的真實感甚於追求真實」
賈樟柯早期作品呈現出一種強烈的紀實風格，一度被學界標簽爲「第六代」的重要美學標誌之一。在《小山回家》和故鄉三部曲中，長鏡頭、手持DV、現場燈光與收音、非業餘表演和方言所呈現的粗糙感及生命力恰與賈樟柯著力捕捉的生活在改革浪潮邊緣的小城鎮年輕人內心的那些矛盾、渴望與焦慮相得益彰。學者普遍認為，這種（也爲王小帥、何建軍、張元等其他一些第六代導演所熱衷的）現實主義風格的影響來源是雙重的：一是國內90年代初興起的新紀錄片運動，二是西方藝術電影的現實主義美學傳統。 賈樟柯自己坦言偏好布萊松和德.西卡的電影，受他們影響，人（尤其是小人物）是他作品的中心，著力從現實環境中挖掘詩意、通過日常生活的細節凸顯人的精神狀態。[1] 他亦對侯孝賢的影響直言不諱，看過《風歸來的人》後他意識到「個人生命的印記、經驗，把它講述出來就有力量。」[2] 因此他把鏡頭對準了自己生於斯長于斯的家鄉汾陽，對準了他所熟悉的那些社會轉型期的局促、困窘、浪蕩的年輕人，這些人的理想未能完全展翅就已迫降：《小武》中小武的倒賣私菸的中學同學躍升為上電視的民營企業家，他卻作為慣犯扒手終因偷竊被捕；《站台》中滿腔文藝理想的幾個年青男女，一個在墮胎後淡出劇情視野，另一些在文工團被承包後淪為馬路邊搭台、風塵中起舞的「深圳霹靂柔波歌舞團」成員；《任逍遙》裡斌斌和同夥企圖模仿Pulp Fiction搶劫銀行未遂，女友高考成功準備赴京讀國際貿易、斌斌在最後的約會中因被診斷出肝炎不敢作出任何親密舉動。
《小武》
這些失落的邊緣人物就像班雅明筆下的flaneur、德勒茲所言的seer一樣在城中遊蕩，見證改革開放、經濟體制轉軌帶來的現代性改寫生活圖景。這些故事的真實感離不開導演精心構造的場面調度與聲場。
在2002年的一個訪談中，賈樟柯說，「我追求電影中的真實感甚於追求真實，因為我覺得真實感在美學的層面而真實僅僅停留在社會學的範疇。」[3] 這種對經驗性真實感和客觀真實的區分在認識論上將他與同時期新紀錄片運動的電影工作者區別開來。賈樟柯對形式的敏感早在《小山回家》中便已體現，這部風格酷似紀錄片的實驗作品一方面用仿默片的inter-title探索敘事形式、另一方面運用電視廣告、流行樂、報紙等媒介呈現當代生存狀況並進行反思，故鄉三部曲的神韻在這部學生時代的野心之作中已初露端倪。為了呈現生活的真相，或者說為了構建出具說服力和觸動人的真實感，「非常純粹的記錄和那些表現性的、超現實的內容之間，並不存在著一道不可逾越的壁壘。」[4] 拍攝《小武》時，為了凸顯粗糙感，賈樟柯堅持讓錄音師林小凌刻意加入大量街道噪音，二人就此產生的美學分歧直接導致林提前離開劇組，賈不得不在最後關頭請張陽來救場。另一值得一提的細節是，故鄉三部曲以使用方言著稱，打破了視聽文化作品中普通話一統江山的地位，然而飾演汾陽人小武的王宏偉實際上是河南人，只是一般觀眾無法辨識其中的差異。[5]
賈樟柯的電影一直在描述和建構這些對立：地方與中央、發展與保守、開放與受限、向上流動的希望與困頓停滯的現實；過去三十年來這些矛盾與對立推動著整個社會和所有人向前走。他的電影是瑣碎的，敘事是「生活流」式的，情節看似漫不經心實而嵌入了大量細節去書寫對時代、對場所的觀察、抒情與反諷。可以說這些細節建立起一個符號帝國，矛頭指向國家公權力/社會主義意識形態定義的公共空間與改革開放後急速增長的消費文化二者的矛盾或共謀及其在人物身上的作用——一邊是《小武》開頭小武行竊的大巴上車頭懸掛的毛澤東肖像特寫鏡頭、《站台》裡文工團年青人屋裏的社會主義海報、頻繁出現的播報國家大事的電視新聞、電台與公共廣播等細節勾勒的政治空間，另一邊是《小武》的BP機、《站台》的髮廊燙頭、《任逍遙》明星巧巧傍大款、賣酒商演以及斌斌送女朋友手機這些經由經濟體制改革進入生活日常及人際交往的現代性符號。
物質現實與價值想像的矛盾在這些青年身上製造出令人啼笑皆非的矛盾：在《站台》中，文工團成員崔明亮爲自己的一條喇叭褲沾沾自喜，而其父認為是「奇裝異服」，命令他「你給我蹲下」，果然褲襠太緊難以蹲下，於是崔父呵斥：「穿上這褲子工人能幹活？農民能下地？」崔清高地回答，「我是文藝工作者，不用幹那些。」崔父：「文藝工作者？剛給你們點自由就想搞資產階級那套。」崔明亮說不過父親扭頭便走：「不說了，我們有代溝。」這條褲子引發的爭執象徵了形而上與形而下的落差，崔明亮的現代性想像顯得不合時宜，改變正在發生但它遭遇了根深蒂固的官方話語系統及物質基礎的排斥。屬於個人的空間是闕如的，於是這些人物通過卡拉OK、歌舞廳和錄像廳找到精神出口，也就是八九十年代開始流行的港台流行樂與電影——《小武》中的《心雨》、《站台》中的《成吉思汗》、《任逍遙》中的《任逍遙》與錄像廳、乃至《山河故人》中的《珍重》。
《山河故人》 當中也有一個類似的細節：晉生買下梁子工作的煤礦，二人首次挑明矛盾、梁子丟失工作的次日，二人又先後來到濤父親工作的音像店。梁子掏出一條扁平呢絨棒「美髮寶」送給濤，顏色是俗氣的大紅：「可以做十幾種髮型。」濤高興地收下了。這根廉價的美髮寶象徵草根階級對時髦的想像、也敗露了自身的局限與尷尬（與之相比，晉生是駕著德國轎車出現在濤眼前的）。隨後劇情的走向將濤拉向晉生，與梁子的情誼逐漸破滅；「美髮寶」再度出現是在濤與晉生結婚時，化妝師給濤做髮型，拿出了一模一樣的紅色呢絨棒，濤不禁呆了一下。美髮寶瞬間懸置了與晉生的結合所意味的發展與幸福（拍攝結婚照時的悉尼歌劇院佈景彰顯《世界》式的全球化想像），卻也無情揭示了精神渴望與物質局限的矛盾現實，到位地詮釋了濤內心的複雜與唏噓。
賈樟柯的電影一直在描述和建構這些對立：地方與中央、發展與保守、開放與受限、向上流動的希望與困頓停滯的現實；過去三十年來這些矛盾與對立推動著整個社會和所有人向前走。他的電影是瑣碎的，敘事是「生活流」式的，情節看似漫不經心實而嵌入了大量細節去書寫對時代、對場所的觀察、抒情與反諷。可以說這些細節建立起一個符號帝國，矛頭指向國家公權力/社會主義意識形態定義的公共空間與改革開放後急速增長的消費文化二者的矛盾或共謀及其在人物身上的作用——一邊是《小武》開頭小武行竊的大巴上車頭懸掛的毛澤東肖像特寫鏡頭、《站台》裡文工團年青人屋裏的社會主義海報、頻繁出現的播報國家大事的電視新聞、電台與公共廣播等細節勾勒的政治空間，另一邊是《小武》的BP機、《站台》的髮廊燙頭、《任逍遙》明星巧巧傍大款、賣酒商演以及斌斌送女朋友手機這些經由經濟體制改革進入生活日常及人際交往的現代性符號。
物質現實與價值想像的矛盾在這些青年身上製造出令人啼笑皆非的矛盾：在《站台》中，文工團成員崔明亮爲自己的一條喇叭褲沾沾自喜，而其父認為是「奇裝異服」，命令他「你給我蹲下」，果然褲襠太緊難以蹲下，於是崔父呵斥：「穿上這褲子工人能幹活？農民能下地？」崔清高地回答，「我是文藝工作者，不用幹那些。」崔父：「文藝工作者？剛給你們點自由就想搞資產階級那套。」崔明亮說不過父親扭頭便走：「不說了，我們有代溝。」這條褲子引發的爭執象徵了形而上與形而下的落差，崔明亮的現代性想像顯得不合時宜，改變正在發生但它遭遇了根深蒂固的官方話語系統及物質基礎的排斥。屬於個人的空間是闕如的，於是這些人物通過卡拉OK、歌舞廳和錄像廳找到精神出口，也就是八九十年代開始流行的港台流行樂與電影——《小武》中的《心雨》、《站台》中的《成吉思汗》、《任逍遙》中的《任逍遙》與錄像廳、乃至《山河故人》中的《珍重》。
《山河故人》 當中也有一個類似的細節：晉生買下梁子工作的煤礦，二人首次挑明矛盾、梁子丟失工作的次日，二人又先後來到濤父親工作的音像店。梁子掏出一條扁平呢絨棒「美髮寶」送給濤，顏色是俗氣的大紅：「可以做十幾種髮型。」濤高興地收下了。這根廉價的美髮寶象徵草根階級對時髦的想像、也敗露了自身的局限與尷尬（與之相比，晉生是駕著德國轎車出現在濤眼前的）。隨後劇情的走向將濤拉向晉生，與梁子的情誼逐漸破滅；「美髮寶」再度出現是在濤與晉生結婚時，化妝師給濤做髮型，拿出了一模一樣的紅色呢絨棒，濤不禁呆了一下。美髮寶瞬間懸置了與晉生的結合所意味的發展與幸福（拍攝結婚照時的悉尼歌劇院佈景彰顯《世界》式的全球化想像），卻也無情揭示了精神渴望與物質局限的矛盾現實，到位地詮釋了濤內心的複雜與唏噓。
《世界》
《世界》與《三峽好人》： 流動性及其不滿
通過故鄉三部曲完成現實主義實踐之後，賈樟柯拍攝了與前截然不同的《世界》。電影離開了地方/故鄉來到中國的中心——北京（郊區），運用小標題章回體架構敘事，並不時穿插flash動畫，顛覆了以往的紀實感。故事發生在北京郊區的世界公園，人物是世界公園內的保安、歌舞隊等外來務工人員。這個公園成為一個自足的世界，簡直可以作為法國哲學家Baudrillard關於simulacra概念的註腳。Baurdillard認為，在大眾傳媒佔支配地位的後現代社會，對真實的擬像（simulacra）已經取代了真實本身；媒體生產和複製影像及資訊、 擬像打破了真實時空的界限，符號指涉的並非真實本身，所指和能指之間的價值鏈接斷裂。
在世界公園當保安的太生不止一次向來北京的同鄉和情人表達他對自己看管的微縮世界景觀的自豪，他和來此消費這些景觀的遊客爲不踏出公園半步便能遊遍世界的流動性的幻象感到自豪和愉悅，這些景觀作為仿製品／贗品的本質對他們並不構成困擾。這些山寨景觀不但跟原本真實景觀的文化價值沒有絲毫聯繫，跟太生所在階層的真實生活也沒有一點聯繫：「二姑娘」帶著羨慕的眼光站在「倫敦橋」前問他月工資時，他模糊地回答兩百多；背了一身債的「二姑娘」最後過度加班期間因工傷事故喪生。
電影後半段，太生在一次任務中勾搭上了溫州女人，這個從時裝雜誌上剽竊國際設計做服裝生意的女人要去巴黎投靠老公，太生說，要不先去我們那兒看看吧，埃菲爾鐵塔、巴黎聖母院、凱旋門，法國那點兒東西我們都有。溫州女人回答，他住的地方你沒有——Belleville，唐人街，美麗城。對話中雙方提到的地名皆指向一種關於（向上）流動性的想像與虛榮，名字本身承托了生活的所有希望，而符號指涉的乃是虛空及與實際場所的無關聯，和倆人的關係一樣不具備任何實質意義。
太生的女友小桃對從烏蘭巴托來到世界公園工作的俄羅斯女人安娜說：（妳）哪兒都能去，多自由啊。坐著園內軌道列車就能到達「泰國」或「日本」的她對確實穿越了國境的安娜表示羨慕 。電影沒有交待小桃原本家鄉男友的下落，太生屢次企圖說服她上床她最後還是從了，事後她說「你不要騙我」，太生回答「你也不要相信我，這年頭誰也靠不住，我也靠不住」，小桃對婚姻的期望當場幻滅。在世界公園，身為兩個孩子的母親的安娜最終在異鄉淪為妓女，小桃和太生最後死於煤氣洩漏（或殉情或意外並不重要）。很難說流動性有效改善了這些人物的生活質量，而流動性的社會關係帶來了婚戀、人際關係與信任的崩壞，勞動力的商品化（「二姑娘」）和意義價值體系的缺無（小桃、太生）最終使他們的命運走向悲劇終局。
如果說《世界》爲從地方/鄉村單向流動到大都市的外來務工人員搭建了一個彰顯後現代症候的主題公園，《三峽好人》則通過回歸現實主義的表現方式延續了流動性的命題，選用大量長鏡頭、現場聲音去描繪環境，敘事上亦淡化戲劇性，充斥偶然性與開放性。這一次的流動更發散，更複雜，也更具體地貼近國家現代化歷史：鏡頭對準了因三峽工程而起的移民與離散，對準了當代中國語境下具典型意義的廢墟（變化與消逝）。一方面三峽工程迫使原居民離開故土，另一方面拆遷、建設召來了更多的民工，來四川尋找妻子的韓三明也成為其中一分子，電影結尾他又把在此結識的朋友帶回山西煤礦——與拆遷相比，煤礦工人的工資更高，當然風險也更大。
通過故鄉三部曲完成現實主義實踐之後，賈樟柯拍攝了與前截然不同的《世界》。電影離開了地方/故鄉來到中國的中心——北京（郊區），運用小標題章回體架構敘事，並不時穿插flash動畫，顛覆了以往的紀實感。故事發生在北京郊區的世界公園，人物是世界公園內的保安、歌舞隊等外來務工人員。這個公園成為一個自足的世界，簡直可以作為法國哲學家Baudrillard關於simulacra概念的註腳。Baurdillard認為，在大眾傳媒佔支配地位的後現代社會，對真實的擬像（simulacra）已經取代了真實本身；媒體生產和複製影像及資訊、 擬像打破了真實時空的界限，符號指涉的並非真實本身，所指和能指之間的價值鏈接斷裂。
在世界公園當保安的太生不止一次向來北京的同鄉和情人表達他對自己看管的微縮世界景觀的自豪，他和來此消費這些景觀的遊客爲不踏出公園半步便能遊遍世界的流動性的幻象感到自豪和愉悅，這些景觀作為仿製品／贗品的本質對他們並不構成困擾。這些山寨景觀不但跟原本真實景觀的文化價值沒有絲毫聯繫，跟太生所在階層的真實生活也沒有一點聯繫：「二姑娘」帶著羨慕的眼光站在「倫敦橋」前問他月工資時，他模糊地回答兩百多；背了一身債的「二姑娘」最後過度加班期間因工傷事故喪生。
電影後半段，太生在一次任務中勾搭上了溫州女人，這個從時裝雜誌上剽竊國際設計做服裝生意的女人要去巴黎投靠老公，太生說，要不先去我們那兒看看吧，埃菲爾鐵塔、巴黎聖母院、凱旋門，法國那點兒東西我們都有。溫州女人回答，他住的地方你沒有——Belleville，唐人街，美麗城。對話中雙方提到的地名皆指向一種關於（向上）流動性的想像與虛榮，名字本身承托了生活的所有希望，而符號指涉的乃是虛空及與實際場所的無關聯，和倆人的關係一樣不具備任何實質意義。
太生的女友小桃對從烏蘭巴托來到世界公園工作的俄羅斯女人安娜說：（妳）哪兒都能去，多自由啊。坐著園內軌道列車就能到達「泰國」或「日本」的她對確實穿越了國境的安娜表示羨慕 。電影沒有交待小桃原本家鄉男友的下落，太生屢次企圖說服她上床她最後還是從了，事後她說「你不要騙我」，太生回答「你也不要相信我，這年頭誰也靠不住，我也靠不住」，小桃對婚姻的期望當場幻滅。在世界公園，身為兩個孩子的母親的安娜最終在異鄉淪為妓女，小桃和太生最後死於煤氣洩漏（或殉情或意外並不重要）。很難說流動性有效改善了這些人物的生活質量，而流動性的社會關係帶來了婚戀、人際關係與信任的崩壞，勞動力的商品化（「二姑娘」）和意義價值體系的缺無（小桃、太生）最終使他們的命運走向悲劇終局。
如果說《世界》爲從地方/鄉村單向流動到大都市的外來務工人員搭建了一個彰顯後現代症候的主題公園，《三峽好人》則通過回歸現實主義的表現方式延續了流動性的命題，選用大量長鏡頭、現場聲音去描繪環境，敘事上亦淡化戲劇性，充斥偶然性與開放性。這一次的流動更發散，更複雜，也更具體地貼近國家現代化歷史：鏡頭對準了因三峽工程而起的移民與離散，對準了當代中國語境下具典型意義的廢墟（變化與消逝）。一方面三峽工程迫使原居民離開故土，另一方面拆遷、建設召來了更多的民工，來四川尋找妻子的韓三明也成為其中一分子，電影結尾他又把在此結識的朋友帶回山西煤礦——與拆遷相比，煤礦工人的工資更高，當然風險也更大。
《三峽好人》
《三峽好人》中的角色似乎頗符合鮑曼形容的「流動的現代性」：資本與勞動分離，勞工並不像以往那樣被捆綁在固定場所（工廠），沒有長期性、穩定的意識形態價值觀，而必須在短期內策略性地應對環境或形勢的變化。在遷徙與流變中，一些人失去了棲息之所與精神家園，甚至付出生命代價：韓三明老婆的大哥只能帶著手下寄居生存條件惡劣的船上；韓在廢墟裡邂逅了一個蜷縮在紅白藍膠袋裏的民工──另一個充滿隱喻意義的符號；沒有固定工作每天在碼頭上找臨時生計的小馬哥最終死於黑幫行動。另一些人則不斷調整自己的生存策略，向資本和機會妥協。片末為韓三明送行的勞工，喝杯團圓酒就可以做出去山西下煤礦的決定；在江濱即將拆遷的住宅區輸液的四川女子對將要南下廣東、和丈夫分開的將來非常坦然；來三峽尋找丈夫的女子很快接受了丈夫出軌的事實，用有了新情緣的謊言提出離婚，然後獨自乘渡輪離開。當渡輪上的導覽視頻向遊客/觀眾輸出頌揚三峽工程的國家敘事時，賈樟柯給了飾演該離婚女子的趙濤一個特寫，她被安排了一個逆行方向的座位，視野與「前進」方向背道而馳，婉轉地用她的缺失與未知懸置了對發展的頌歌。
兩個主角為了相似的企圖從山西長途跋涉來到四川奉節：他們都嘗試與「被流動」的現實藩籬抗衡，欲挽回或重建婚姻關係。無論是否成功，其旅途意義之明確及包含了自由意志的最後抉擇都是賈樟柯之前的作品不曾體現的。大概是年齡階段不同，賈樟柯在《三峽好人》中肯定了人情和善意的必要、通過韓三明鍥而不捨的旅程與擔當構建了家庭的意義價值， 而韩三明婚姻的特殊性賦予這段關係一種救贖意味──他和非法買來、經公安解救後返鄉繼而漂泊打工無所依附的妻子的重新結合更接近生活伴侶而甚於腎上激素的浪漫或其他功利需求。當個人生活被現代性的洪流分化、拆解，穩固的家庭關係成為普通人避免墮入精神洪荒的嚮往和倚賴。
紀錄片與劇情片之間
《三峽好人》的緣起來自《東》的拍攝。《東》前半部，賈樟柯跟隨畫家劉小東到四川奉節記錄他的油畫創作。作為畫家，劉小東對場所的物質性和人的肉體性顯然更敏感；和賈樟柯相似，他也以三峽的廣大廢墟和廢棄廠房為背景考察生活在這裡的民工，為他們的古銅色胴體留下大量畫作。劉認為他的創作對象雖然對社會整體的悲哀無知，但他們「體內迸發出來的生命力非常可愛，在任何絕望的地方，生命本身都是非常動人的。」劉小東強調現實的複雜與混雜的美學策略和賈樟柯如出一轍；二者都在對社會風景變遷的反思下表達對人的讚美，小人物的主體性得到尊重，並沒有為社會批判淪為受害景觀。《東》和《三峽好人》的風格感非常相似，雖然是紀錄片， 《三》中跨省尋妻的主角韓三明在《東》裡也飾演了一個被畫的民工；當長鏡頭隨著劉小東的視角凝視山水時，林強靈動的電子樂打破了物質空間的客觀性，賦予風景一種超越當下現實的詩意。
兩個主角為了相似的企圖從山西長途跋涉來到四川奉節：他們都嘗試與「被流動」的現實藩籬抗衡，欲挽回或重建婚姻關係。無論是否成功，其旅途意義之明確及包含了自由意志的最後抉擇都是賈樟柯之前的作品不曾體現的。大概是年齡階段不同，賈樟柯在《三峽好人》中肯定了人情和善意的必要、通過韓三明鍥而不捨的旅程與擔當構建了家庭的意義價值， 而韩三明婚姻的特殊性賦予這段關係一種救贖意味──他和非法買來、經公安解救後返鄉繼而漂泊打工無所依附的妻子的重新結合更接近生活伴侶而甚於腎上激素的浪漫或其他功利需求。當個人生活被現代性的洪流分化、拆解，穩固的家庭關係成為普通人避免墮入精神洪荒的嚮往和倚賴。
紀錄片與劇情片之間
《三峽好人》的緣起來自《東》的拍攝。《東》前半部，賈樟柯跟隨畫家劉小東到四川奉節記錄他的油畫創作。作為畫家，劉小東對場所的物質性和人的肉體性顯然更敏感；和賈樟柯相似，他也以三峽的廣大廢墟和廢棄廠房為背景考察生活在這裡的民工，為他們的古銅色胴體留下大量畫作。劉認為他的創作對象雖然對社會整體的悲哀無知，但他們「體內迸發出來的生命力非常可愛，在任何絕望的地方，生命本身都是非常動人的。」劉小東強調現實的複雜與混雜的美學策略和賈樟柯如出一轍；二者都在對社會風景變遷的反思下表達對人的讚美，小人物的主體性得到尊重，並沒有為社會批判淪為受害景觀。《東》和《三峽好人》的風格感非常相似，雖然是紀錄片， 《三》中跨省尋妻的主角韓三明在《東》裡也飾演了一個被畫的民工；當長鏡頭隨著劉小東的視角凝視山水時，林強靈動的電子樂打破了物質空間的客觀性，賦予風景一種超越當下現實的詩意。
《無用》
林強的音樂再度貫穿了賈樟柯為服裝設計師馬可拍攝的紀錄片《無用》，微妙地将載譽巴黎時裝週的設計師馬可、珠海服裝加工廠中流水作業的（外來）工人群體和山西汾陽被迫轉行的小裁縫串聯起來。紀錄片揭示了全球化經濟體制下的重重矛盾與悖論：珠江三角洲加工業勞動工人與party上高談闊論Prada、Paul Smith的年青男女的矛盾；設計師馬可出於對消費主義、時尚品位與服裝產業的反思在作品中強調手工勞動的價值，與山西鄉村裁縫因手工勞動被工業生產邊緣化而被迫改行的悖論；以及一種相對隱性的、晚期資本主義文化邏輯內部無法找到出口的悖論：馬可在作品中表達的自然/土地作用於織物的時間性和物質性得到巴黎──資本主義工業文明中心、現代性之都──時裝週的高度認可，但這種設計理念必須通過時裝秀的導演和建構，屈服於與「真實/authentic」的手工作業本身悖反的表演語言。
賈樟柯給《無用》配了很多戲外（extradiegetic）音樂，作為對客觀鏡頭的補充和評論：無論是珠海工廠的機床噪音、巴黎高雅的黑暗展廳還是塵土飛揚的山西小鎮，林強的電子樂賦予了鏡頭一份溫暖與感性，可以理解為導演對拍攝對象的尊重與同情；工廠深夜女工戲份配了Beyond《情人》渲染勞動階層的社會想像與情感；山西裁縫採訪結束後切入小倆口駕摩托車上路的鏡頭，配以左小祖咒的民謠勾勒出《任逍遙》式的青春哀楚與無望，左小的歌聲涵蓋煤礦工人下澡堂﹣摩托車奔馳﹣礦工在夕陽中的吸菸特寫等鏡頭、結束在摩托青年背後正在建設的廠房與煙囪，音樂的抒情範圍從勞工個體擴大至社會家國。
其後的長片──《二十四城記》、《海上傳奇》和《天註定》在試探真實與表演、記憶與再現的邊界上越走越遠。通過工人訪談記錄國有軍工廠隨著集體經濟時代的終結劃上句點的《二十四城記》真實訪談中混入了專業演員的表演；追述中國現代性之都上海的文化史的《海上傳奇》則在採訪兩岸三地名人的同時插入大量相關電影片段，歷史故事與影像文本互成指涉。兩部紀錄片均以口述歷史的方式為中國的現代性進程提供宏偉敘事之外的歷史見證，但賈樟柯對建構性和表演的強調懸置了這份見證的可信度；從另一個角度說，這種紀錄片形式的探索契合後現代精神對權威性真實的否定和對小敘事的價值弘揚，力圖對歷史想像提供更多的可能性。
黑色劇情片《天註定》的四段故事直接來源於胡文海、周克華、鄧玉嬌及富士康的真實社會新聞， 強烈表演風格與大量符號場景生動凸顯了原案的事件性。如果說早期作品的現實感是美學策略的結果，《天註定》預設了一種過去完成時態的真實性，紀實感作為註腳先於劇情出現，現實的荒謬與個體被當代政治經濟機制推向邊界的絕望在紀實與虛構兩極之間的表意實踐中無限延長。這個意義上《天註定》是賈樟柯最具批判意識的作品。
異托邦與情感回歸：山河故人
綜上，賈樟柯的電影世界構成了一個福柯筆下的「異托邦」，一個現實與虛構並存、別處與此在交疊、既開放又封閉、有別於傳統線性時間觀念的異質空間。它既指向現實，又強迫我們在觀照中感受及反思，為探討現實尋找更多可能性，打破單一論述。最近這部作品中，賈樟柯重訪了汾陽街頭和古城古塔，回到他最熟悉的小人物的生存環境，與此同時亦首次把旅程推出國門，並將鏡頭伸向未來。《山河故人》在情節、人物、主題與聲音上仍帶有鮮明的賈樟柯烙印，但不再拘泥於「紀實」再現的桎梏。這個關於流動與情感的故事從故鄉開始，從故鄉結束，故鄉守護了婚姻破敗的濤，亦為到樂的存在危機提示了一個著陸點。
電影的三段式故事分別設置在1999年（過去）、2014年（現在）和2025年（將來），流動性與劇中人的人生軌跡互為因果。影像風格在整體上趨向商業，即使是神似故鄉三部曲的第一段亦採用淺焦、固定機位和視線對接等傳統拍攝形式使情節更為鮮明。與此同時，在敘事中不動聲色地穿插了舞廳、廣場文藝晚會等90年代保留下來的DV影像，巧妙地營造出昔日的時代感。像《小武》中曾經描繪過的那樣，經濟差異最終造成了原本出身一致的同鄉之間的分化，梁子和晉生在愛情的較量中走向反目成仇，在晉生的壓力下他丟了工作，和濤的友情也暫時破敗。資本脅迫和感情崩塌的雙重壓力迫使他流落異鄉。在第二段中，昔日的同鄉貧富差距近一步增大：晉生去了上海搞風投成了真正的資本家；梁子罹患肺病──井下工人的職業病──回鄉籌錢治療。他發現全球經濟結構定義的流動性進一步擴大了勞工離鄉背井的版圖：韓三明飾演的礦工好友已改行做焊工，把身家積蓄拿去辦護照簽證，準備去阿拉木圖尋找機會。濤已離異，在上海讀國際小學的兒子到樂──一個富二代──將被父母送去澳洲。流動性的結果在第三段中是人的疏離與人際關係的全面崩裂：到樂忘記了母語，對不能適應移民環境的晉生而言自由是個惡托邦，父子關係破敗，離異的Mia和遠在加拿大的母親亦關係疏離，互為安慰的老少戀只（能）是露水情緣。
濤的家庭線和《三峽好人》有點異曲同工，以對親情的堅守抗衡流動與變故帶給人際及家庭關係的挑戰。賈作品中屢見不鮮的代表流動、出走與漂泊的交通工具在《山河故人》裡恰是濤與老父、與幼子親情的見證與紐帶。濤陪父親坐火車去探望戰友時初次告訴父親「談了個朋友」，父親藉打水離開座位，下一個鏡頭他抱著水瓶站在熱水間前良久沉思，顯然內心對女兒的婚事五味雜陳。後來老父突然撒手人寰，濤召兒子回鄉參加喪禮，禮畢送兒子搭火車去機場，特意選搭慢車，「因為車慢一點，媽媽陪你的時間長一些」，並在軟臥車廂中送給兒子鑰匙，承諾「你的家，隨時可以回來」。對這個家庭來說，火車站也是一個具特殊感情意義的空間：火車站在電影中第一次出現，是濤和父親一起；第二次，成了父親去世的地點；第三次，濤送兒子离家路上順道重訪。祖孫三代由始至終沒有一起出現在同一個空間中，而候車室同一場面調度的前後反覆象徵著缺失也象徵著延續。片末成年道樂隔海一聲「濤」想像性地穿越重洋抵達汾陽家中，老年濤親手做的一碟餃子中那隻麥穗餃是對彼岸親情想像的確認與回應。
賈樟柯給《無用》配了很多戲外（extradiegetic）音樂，作為對客觀鏡頭的補充和評論：無論是珠海工廠的機床噪音、巴黎高雅的黑暗展廳還是塵土飛揚的山西小鎮，林強的電子樂賦予了鏡頭一份溫暖與感性，可以理解為導演對拍攝對象的尊重與同情；工廠深夜女工戲份配了Beyond《情人》渲染勞動階層的社會想像與情感；山西裁縫採訪結束後切入小倆口駕摩托車上路的鏡頭，配以左小祖咒的民謠勾勒出《任逍遙》式的青春哀楚與無望，左小的歌聲涵蓋煤礦工人下澡堂﹣摩托車奔馳﹣礦工在夕陽中的吸菸特寫等鏡頭、結束在摩托青年背後正在建設的廠房與煙囪，音樂的抒情範圍從勞工個體擴大至社會家國。
其後的長片──《二十四城記》、《海上傳奇》和《天註定》在試探真實與表演、記憶與再現的邊界上越走越遠。通過工人訪談記錄國有軍工廠隨著集體經濟時代的終結劃上句點的《二十四城記》真實訪談中混入了專業演員的表演；追述中國現代性之都上海的文化史的《海上傳奇》則在採訪兩岸三地名人的同時插入大量相關電影片段，歷史故事與影像文本互成指涉。兩部紀錄片均以口述歷史的方式為中國的現代性進程提供宏偉敘事之外的歷史見證，但賈樟柯對建構性和表演的強調懸置了這份見證的可信度；從另一個角度說，這種紀錄片形式的探索契合後現代精神對權威性真實的否定和對小敘事的價值弘揚，力圖對歷史想像提供更多的可能性。
黑色劇情片《天註定》的四段故事直接來源於胡文海、周克華、鄧玉嬌及富士康的真實社會新聞， 強烈表演風格與大量符號場景生動凸顯了原案的事件性。如果說早期作品的現實感是美學策略的結果，《天註定》預設了一種過去完成時態的真實性，紀實感作為註腳先於劇情出現，現實的荒謬與個體被當代政治經濟機制推向邊界的絕望在紀實與虛構兩極之間的表意實踐中無限延長。這個意義上《天註定》是賈樟柯最具批判意識的作品。
異托邦與情感回歸：山河故人
綜上，賈樟柯的電影世界構成了一個福柯筆下的「異托邦」，一個現實與虛構並存、別處與此在交疊、既開放又封閉、有別於傳統線性時間觀念的異質空間。它既指向現實，又強迫我們在觀照中感受及反思，為探討現實尋找更多可能性，打破單一論述。最近這部作品中，賈樟柯重訪了汾陽街頭和古城古塔，回到他最熟悉的小人物的生存環境，與此同時亦首次把旅程推出國門，並將鏡頭伸向未來。《山河故人》在情節、人物、主題與聲音上仍帶有鮮明的賈樟柯烙印，但不再拘泥於「紀實」再現的桎梏。這個關於流動與情感的故事從故鄉開始，從故鄉結束，故鄉守護了婚姻破敗的濤，亦為到樂的存在危機提示了一個著陸點。
電影的三段式故事分別設置在1999年（過去）、2014年（現在）和2025年（將來），流動性與劇中人的人生軌跡互為因果。影像風格在整體上趨向商業，即使是神似故鄉三部曲的第一段亦採用淺焦、固定機位和視線對接等傳統拍攝形式使情節更為鮮明。與此同時，在敘事中不動聲色地穿插了舞廳、廣場文藝晚會等90年代保留下來的DV影像，巧妙地營造出昔日的時代感。像《小武》中曾經描繪過的那樣，經濟差異最終造成了原本出身一致的同鄉之間的分化，梁子和晉生在愛情的較量中走向反目成仇，在晉生的壓力下他丟了工作，和濤的友情也暫時破敗。資本脅迫和感情崩塌的雙重壓力迫使他流落異鄉。在第二段中，昔日的同鄉貧富差距近一步增大：晉生去了上海搞風投成了真正的資本家；梁子罹患肺病──井下工人的職業病──回鄉籌錢治療。他發現全球經濟結構定義的流動性進一步擴大了勞工離鄉背井的版圖：韓三明飾演的礦工好友已改行做焊工，把身家積蓄拿去辦護照簽證，準備去阿拉木圖尋找機會。濤已離異，在上海讀國際小學的兒子到樂──一個富二代──將被父母送去澳洲。流動性的結果在第三段中是人的疏離與人際關係的全面崩裂：到樂忘記了母語，對不能適應移民環境的晉生而言自由是個惡托邦，父子關係破敗，離異的Mia和遠在加拿大的母親亦關係疏離，互為安慰的老少戀只（能）是露水情緣。
濤的家庭線和《三峽好人》有點異曲同工，以對親情的堅守抗衡流動與變故帶給人際及家庭關係的挑戰。賈作品中屢見不鮮的代表流動、出走與漂泊的交通工具在《山河故人》裡恰是濤與老父、與幼子親情的見證與紐帶。濤陪父親坐火車去探望戰友時初次告訴父親「談了個朋友」，父親藉打水離開座位，下一個鏡頭他抱著水瓶站在熱水間前良久沉思，顯然內心對女兒的婚事五味雜陳。後來老父突然撒手人寰，濤召兒子回鄉參加喪禮，禮畢送兒子搭火車去機場，特意選搭慢車，「因為車慢一點，媽媽陪你的時間長一些」，並在軟臥車廂中送給兒子鑰匙，承諾「你的家，隨時可以回來」。對這個家庭來說，火車站也是一個具特殊感情意義的空間：火車站在電影中第一次出現，是濤和父親一起；第二次，成了父親去世的地點；第三次，濤送兒子离家路上順道重訪。祖孫三代由始至終沒有一起出現在同一個空間中，而候車室同一場面調度的前後反覆象徵著缺失也象徵著延續。片末成年道樂隔海一聲「濤」想像性地穿越重洋抵達汾陽家中，老年濤親手做的一碟餃子中那隻麥穗餃是對彼岸親情想像的確認與回應。
《山河故人》
除了對應道樂童年的麥穗餃，戲中還有兩組前後呼應：一是第二段終局的河邊爆炸閃回，重現電影開篇三角戀尚未撕破臉時三人在河邊一起觀賞煙花爆破。劇情現實中這時梁子攜眷帶病歸鄉、濤與晉生離異，三人此後不再往來。或許與《三峽好人》裡悄然升空的樓房和UFO相似，面對難以把握的現實，人物內心的微妙與苦悶無法通過理性得到表達，於是表面上看似與現實無內在邏輯聯繫的戲劇性細節──爆炸──替代現實語言發揮了抒情功能，為情緒找到洩洪出口。另一處是全戲終局，頭髮已經花白的濤在雪地裡隨想像中的「Go West」獨自起舞，照應開頭「Go West」的集體舞，表達對年輕歲月及已逝時代的緬懷。Pet Shop Boys的歌名固然象徵了中國近幾十年來對現代性的集體渴望和晉生毫不掩飾的（可笑/可悲的）人生目標，而該歌同時也是濤與晉生確定關係、駕車奔馳在馬路上暢談未來時的主題曲，飽含對發展的樂觀嚮往和希望。從結構上看，這些細節的呼應使電影達到敘事學意義上的均衡狀態（equilibrium）， 或許可解讀為與過去的和解及對不如意的認受；或許帶著遺憾更接近人生真相。
[1] 賈樟柯,《賈想1996-2008 : 賈樟柯電影手記》. 北京：北京大學出版社, 2009. p67-68
[2] 歐陽江河編,《中國獨立電影訪談錄》. 香港：牛津大學出版社, 2007. p3
[3] 《今日先鋒》Vol.12. 天津：天津社會科學院出版社, 2002. p31
[4] 同[1]，p67
[5] 白睿文著 ; 連城譯,《鄉關何處: 賈樟柯的故鄉三部曲》. 桂林：廣西師範大學出版社, 2010. p37
[1] 賈樟柯,《賈想1996-2008 : 賈樟柯電影手記》. 北京：北京大學出版社, 2009. p67-68
[2] 歐陽江河編,《中國獨立電影訪談錄》. 香港：牛津大學出版社, 2007. p3
[3] 《今日先鋒》Vol.12. 天津：天津社會科學院出版社, 2002. p31
[4] 同[1]，p67
[5] 白睿文著 ; 連城譯,《鄉關何處: 賈樟柯的故鄉三部曲》. 桂林：廣西師範大學出版社, 2010. p37