凱里好人──《路邊野餐》，為了告別的行旅
撰文/林一苹（2016年8月22日發佈於映畫手民網站）
中外影評人大概被青年導演畢贛一鳴驚人的處女作品《路邊野餐》新鮮的影像和敘事風格打得措手不及以至於不知道應該如何形容它，便給它貼了一些方便的標籤：「詩意」，「奇幻」，「魔幻現實主義」，又不吝褒獎它像塔可夫斯基、侯孝賢、大衛林奇甚至阿彼察邦。「奇幻」、「魔幻現實」、連同這些作者電影美學風向標好像未能盡然準確概括畢贛的風格，但它們集體指向、隱隱勾勒了《路邊野餐》的敘事興趣與詩學向度：非線性時間、夢境與虛境的電影體驗；著意塑造人物在處境內的情緒與氛圍，失落、沉默、期許和自然空間的幽秘氣質相得益彰；敘事對社會現實不發生直接指涉、但滲透所在文化語境的土壤養分，同時擁有強烈個人印記、地方性與精神性。
印象中很久沒有在中國電影裏看到過具如此浪漫詩意的人物內心。電影中反復出現潮濕的地下隧道、夢中的河流、用光影和蒙太奇打造的墻上畫出來的時鐘與穿過臥室的火車等意像，場景的轉換則往往由陳升通過旁白念出畢贛創作的詩句承擔過渡，強調內在的、瞬間性的感覺和感知。但畢贛的詩意不是塔可夫斯基的詩意──儘管《路邊野餐》直接引用了《潛行者》原著小說標題──並不像塔氏那般背負了民族命運的沉重，他的奇幻沒有林奇式的驚悚底色，情節中的魔幻現實亦和馬爾奎斯的史詩性魔幻現實全然無關。《路邊野餐》延續了畢贛上一部短片《金剛經》的題旨，讓一個叫陳升的男人通過一場無疾而終的旅程去驗證因果、無常和空性。他帶著目標上路，但他的探尋一一落空：他要把老醫生的信物交給林愛人，信物在旅途上轉手他人，而林愛人已死；他想帶回小衛衛，找到了卻又放手；他的身份從一出場就被定義為一個丈夫（老醫生說「你上一次咳嗽還是跟張夕結婚的時候」），然而妻子全場缺席，電影進行到後半我們才得知她已病逝；在陌生之地向偶遇的女子獻唱，歌聲中盡是對亡妻的哀思。傳統敘事中支配角色行動的目標論邏輯在《路邊野餐》中失效。
和阿彼察邦相似，畢贛的人物被一種很亞洲的時間觀支配，獨身的老醫生眷戀死去的兒子和年輕時不了了之的愛情，陳升談論關於已入土的母親的夢和不知去向的妻子，不存在于當下的家人佔據他們的情感結構中心。老醫生和陳升作為電影的兩個中心人物分別孑然一身地活著，陳升刑滿九年後出獄，母親和妻子分別離世，他最親的就剩下侄子小衛衛、電影完結時小衛衛並未能留在身邊，三段關係似乎對應了電影開頭所引的經文「過去心不可得、現在心不可得、未來心不可得」，最後陳升何去何從、寄望誰/什麼活下去，電影沒有交代，而是讓主角在方向不明的火車上陷入另一場夢。畢贛給人物安排了一種對人造時鐘/時間表現出一種幾乎偏執的狂熱：墻上的時鐘、火車皮上的時鐘、大小衛衛手背上畫著的表以及寫在麵包車背的時鐘修理字樣，都流露出一種對挽留、掌控、乃至修正時間的物理流逝的熱望，作為對抗無常和無奈的一點希冀或自我保護。當然這個故事里並沒有誰能真正在「自己的」時間里活著。
進入蕩麥后，陳升正式展開了一場被偶然性牽引的公路旅行，也就是那個讓所有人驚呆的 42分鐘的一氣呵成的長鏡頭。這個長鏡頭是兩次找苗人行動中間的一次延宕，帶陳升進入現實與記憶中間的「闕限」（liminal）空間。一方面洋洋背誦的凱里導遊詞的大敘事、對岸粉刷在磚墻上已經變淡的社會性標語「防火安全人人有責」、動物和火車共存的現實聲場為這個時刻塑造了一種真實感；而同時陳升坐上衛衛的摩托車沖下斜坡時、攝影機鏡頭突然離開摩托徑自抄捷徑到達村裡，之後又繞過相繼尾隨的摩托車和我們的主角、遊走登上左邊的開放天台觀看乘卡車抵達的演出青年玩桌球，鏡頭視角在這裡宣示了獨立性與遊戲性，空間裏的所有人物和行動似乎也脫離了理性的束縛。這個空間是自足的，洋洋在這個空間內進行了一次「元旅行」，乘渡船到對岸在衛衛的追隨下出走了一圈，最後又通過渡橋回到原處；同時現實界在此不動聲色地逐一找到對應：和小衛衛一起吃的米粉，作為老醫生的愛情象征物之一的電筒，民謠《小茉莉》所歌唱的真摯而一廂情願的期許，「衛衛」的名字和離開后通過閃回鏡頭揭示的已逝妻子的容顏。這些重複是對陳升內心執念與渴望的一次重訪也是一次告別，
如劇中反復出現的李泰祥主題曲《告別》所唱：「原來的歸原來，往後的歸往後」。
像賈樟柯，畢贛選擇在自己的家鄉凱里拍攝首部劇情長片，在低成本、極度有限的條件下，電影用相當寫實的手法（業餘演員、環境聲、手搖攝影機、黔東南方言和苗族語言）描繪了小城鎮的匱乏、庸常，以及生活於其間的小人物的簡單與局限。失足男子陳升、播放港台流行樂的歌舞廳、摩托車代步的鄉間行旅、跟髮廊小妹之間的微妙感情、和任何人都不存在階級差異但心頭很高一心想要出走的洋洋都很容易在賈氏電影中找到鏡像；和賈樟柯鏡頭中的汾陽或者許多中國小鎮一樣，凱里也遭遇了現代化洪流對傳統的衝擊，搞音樂的年輕人看不上苗族的蘆笙文化，卻熱衷於搖滾和流行樂。但《路邊野餐》沒有落入當代中國電影常見的以賈樟柯為代表的后社會主義批判現實主義的窠臼。這部電影擺脫了籠罩現實生活的叫人窒息的唯發展論，戲中人物並未因為物質的窘迫淪為某種凝視下社會政治經濟的落後/受害者，或受資本的驅動背井離鄉奔向大都市。他們簡單、可愛、不卑不亢、重情，他們的中心不在北京在黔東南（洋洋的假裝：「我也是凱里的」。）陳升為了兌現情感承諾（老醫生和林愛人）和維繫家庭關係（陳升和小衛衛）踏上旅途──從到達蕩麥請衛衛帶去找吹蘆笙的苗人而不得、卻被高價索要車費開始，陳升就讓我們想起《三峽好人》裏跋山涉水到人生地不熟的四川來尋妻的善良男子韓三明，除了，三明的道路是由一樁樁悲劇與社會荒謬定義的（指向現實），而陳升的旅途則是模糊曖昧的山林河流（指向外在化的心靈空間）。賈樟柯的人物一直在與資本以及不平均發展的力場中角鬥，畢贛的人物則是自我和時間。
在離開這個空間的時候，陳升得知開摩托車的青年和他要找的小侄子一樣叫衛衛，於是總結說這個空間「像夢一樣」，與此同時電影亦通過閃回鏡頭向觀眾揭示已逝妻子和髮廊女孩擁有一樣的容顏，林強縹緲的電子樂所渲染的這種超現實的吻合所生成的夢幻氣質和唏噓，觀眾曾在十多年前的中國電影裏體會過一次，那就是同樣以傳說、記憶與夢境複寫現實的愛情電影《蘇州河》。但是馬上，最終，畢贛讓苗族老人在亞熱帶的田野里齊奏了一次蘆笙為林愛人送別，這古老的、來自邊陲界域的聲音替代言語為一段難以言說的分離畫上句點，也使我們確認這部電影是獨一無二的、「對望方式接近古人」的黔東南布魯斯。
像賈樟柯，畢贛選擇在自己的家鄉凱里拍攝首部劇情長片，在低成本、極度有限的條件下，電影用相當寫實的手法（業餘演員、環境聲、手搖攝影機、黔東南方言和苗族語言）描繪了小城鎮的匱乏、庸常，以及生活於其間的小人物的簡單與局限。失足男子陳升、播放港台流行樂的歌舞廳、摩托車代步的鄉間行旅、跟髮廊小妹之間的微妙感情、和任何人都不存在階級差異但心頭很高一心想要出走的洋洋都很容易在賈氏電影中找到鏡像；和賈樟柯鏡頭中的汾陽或者許多中國小鎮一樣，凱里也遭遇了現代化洪流對傳統的衝擊，搞音樂的年輕人看不上苗族的蘆笙文化，卻熱衷於搖滾和流行樂。但《路邊野餐》沒有落入當代中國電影常見的以賈樟柯為代表的后社會主義批判現實主義的窠臼。這部電影擺脫了籠罩現實生活的叫人窒息的唯發展論，戲中人物並未因為物質的窘迫淪為某種凝視下社會政治經濟的落後/受害者，或受資本的驅動背井離鄉奔向大都市。他們簡單、可愛、不卑不亢、重情，他們的中心不在北京在黔東南（洋洋的假裝：「我也是凱里的」。）陳升為了兌現情感承諾（老醫生和林愛人）和維繫家庭關係（陳升和小衛衛）踏上旅途──從到達蕩麥請衛衛帶去找吹蘆笙的苗人而不得、卻被高價索要車費開始，陳升就讓我們想起《三峽好人》裏跋山涉水到人生地不熟的四川來尋妻的善良男子韓三明，除了，三明的道路是由一樁樁悲劇與社會荒謬定義的（指向現實），而陳升的旅途則是模糊曖昧的山林河流（指向外在化的心靈空間）。賈樟柯的人物一直在與資本以及不平均發展的力場中角鬥，畢贛的人物則是自我和時間。
在離開這個空間的時候，陳升得知開摩托車的青年和他要找的小侄子一樣叫衛衛，於是總結說這個空間「像夢一樣」，與此同時電影亦通過閃回鏡頭向觀眾揭示已逝妻子和髮廊女孩擁有一樣的容顏，林強縹緲的電子樂所渲染的這種超現實的吻合所生成的夢幻氣質和唏噓，觀眾曾在十多年前的中國電影裏體會過一次，那就是同樣以傳說、記憶與夢境複寫現實的愛情電影《蘇州河》。但是馬上，最終，畢贛讓苗族老人在亞熱帶的田野里齊奏了一次蘆笙為林愛人送別，這古老的、來自邊陲界域的聲音替代言語為一段難以言說的分離畫上句點，也使我們確認這部電影是獨一無二的、「對望方式接近古人」的黔東南布魯斯。